ادبیات ابزاری برای بازاندیشی در وضعیت‌های بشری است

گفت‌وگو با احمد ابوالفتحی، نویسنده‌ی مجموعه‌داستان «پل‌ها»

مصطفی انصافی

احمد ابوالفتحی با اولین مجموعه‌داستانش نشان داده که نویسنده‌ای جدی است و حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. پل‌ها، که در سال 1393 منتشر شد، یکی از مجموعه‌های موفق این چند سال اخیر بوده است. هم در جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد نامزد بهترین مجموعه‌داستان شد و هم در جایزه‌ی ادبی هفت‌اقلیم. مجموعه‌ای از هفت داستان که فصل مشترک همه‌ی آن‌ها حضور سنگین گذشته‌ای تاریخی بر اکنونِ شخصیت‌هاست. درباره‌ی این مجموعه با احمد ابوالفتحی به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

این‌گفت‌وگو در روز جمعه 3 اردیبهشت 95 از طریق یکی از دوستان برای انتشار در اختیار روزنامه‌ی اصفهان زیبا قرار گرفت. اما علی‌رغم اصرار همکارانِ این روزنامه بر سریع رساندنِ گفت‌گو، پس از پنجاه روز در تاریخ 22 خرداد منتشر شد! آن هم با وضعیتی اسف‌بار؛ بدون هماهنگی یک سؤال و جواب به طور کامل و بخشی از پاسخ یکی از سؤالات حذف شده بود. ویراستاران روزنامه هم که جز گند زدن به متن و زورچپان کردن مطالب در ستون‌ها کاری نمی‌کنند. برای همین دو تصمیم گرفتم. یکی این‌که متن کامل و ویراسته‌ی گفت‌وگو را اینجا منتشر کنم و دیگر این‌که با افراد و نهادهای بدسلیقه و غیرحرفه‌ای دیگر کار نکنم.

چیدمان داستان‌ها در مجموعه‌ی «پل‌ها» بر چه اساسی بوده؟ کار خودت بوده یا پیشنهاد ناشر؟ «گرفتگی» با این که داستان خوبی است، به‌عنوان داستان اول یک مجموعه مناسب نیست. به نظرم مواجهه با چنین داستانی برای خواننده‌ای که داستان‌خوان حرفه‌ای نیست پس‌زننده است.

چیدمان داستان‌ها کار خودم بود. منطقِ پیچیده‌ای هم نداشت ولی منطقی داشت برای خودش. منطقش حرکت از شهرستان به اَبَرشهر بود. سه داستانِ اولِ مجموعه در نهاوند می‌گذرد و داستان چهارم در همدان و سه داستان بعدی در تهران. برایم این سیر معنادار بود و از آنجا که انسجام ساختاری مجموعه برایم اهمیت داشت نمی‌توانستم بپذیرم که داستان‌ها بدون یک سیرِ معنادار در مجموعه قرار بگیرند. ناشر در آخرین لحظه‌های پیش از انتشار به این نتیجه رسیده بود که گرفتگی برای ورود به مجموعه داستان سختی است و من هم از آن‌جا که به‌عنوان مثال داستان «کداممان تنهاتریم؟» - که در برقراری ارتباط با مخاطب داستان موفق‌تری است - می‌توانست جایگزین «گرفتگی» شود، مخالفتی با این نداشتم که گرفتگی داستانِ سومِ مجموعه باشد. ولی در نهایت به دلایلِ فنی تغییرِ جایگاه داستان‌ها ممکن نشد. در هر صورت «گرفتگی» به گمان خودم یکی از بهترین‌ داستان‌های مجموعه است و البته به گمان بسیاری از مخاطبانی که تو با عنوان «داستان‌خوان حرفه‌ای» ازشان یاد کردی هم این‌گونه بوده. اما احتمال می‌دهم خیلی‌ها با خواندن جملاتِ اولِ داستان «گرفتگی» از مجموعه‌ام ترسیده باشند. البته این گونه از چیدمان در نهایت چندان باعث حسرت نشد، چون مجموعه‌ی «پل‌ها» در میان خوانندگانی که در دسته‌بندی تو «داستان‌خوان حرفه‌ای» نامیده نمی‌شوند هم کم مخاطب نداشت.

اصلا فکر می‌کنی با توجه به این‌که مخاطب گسترده‌ای برای ادبیات داستانی وجود ندارد، فکر کردن به مخاطب برای نویسنده ضرورتی دارد؟

نویسنده نمی‌تواند به مخاطب فکر نکند. چون روایت‌شِنو یکی از عناصر غیرقابل‌حذف در روند شکل‌گیری روایت است. اخوان ثالث در شعر بلند «آدمک» به ورود رادیو به قهوه‌خانه‌ها و تأثیر این رخداد بر نابود شدن سنت نقالیِ قهوه‌خانه‌ای می‌پردازد. از جمله مویه‌هایی که اخوان در آن شعر مکتوب کرده این است: «قهرمانِ قصه‌ها با قصه‌ها مرده‌ست.» بی‌مخاطبی به مرگ رسانه منجر می‌شود و من هم نمی‌توانم بپذیرم که ادبیات و از جمله داستان کارکرد رسانه‌ای ندارد. داستان نوشتن یک کنش زبانی است و زبان ابزاری است برای برقراری ارتباط. پس فکر کردن به مخاطب برای نویسنده ناگزیر است و از اساس اگر این ناگزیری نبود سؤالِ نسبتِ میانِ مخاطب و نویسنده این‌قدر رایج نبود. اما آیا همه باید با اثر ارتباط برقرار کنند؟ از اساس چنین چیزی ممکن است؟ حالا که ممکن نیست ما باید جوری بنویسیم که با بیشترین مخاطب ممکن ارتباط برقرار کنیم؟ راهش چیست؟ چند حکم کلیِ مطلق نظیرِ «نشان بده، نگو»؟ میل به بازنماییِ صرفِ جهان با این وسوسه که از کارمان فیلم‌نامه بیرون بکشند؟ حالا که نقالی در قهوه‌خانه مرده برویم در رادیو نقالی کنیم؟ مخاطبِ داستان مرده، مخاطبِ سینما را جذبِ خودمان کنیم؟ کورت وونه‌گوت می‌گوید پنجره‌ی اثر را اگر به طمع برقراریِ ارتباط با همه‌ی آدم‌های جهان تا ته باز کنی، اثرت آنفولانزا می‌گیرد. این اتفاقی است که افتاده. به گمانم گفتمان غالب فضای ادبی ایران در دهه‌ی هشتاد دچار آنفولانزا بود و این بیماری هنوز هم گریبان‌گیر است.

در داستان‌های مجموعه‌ی پل‌ها، گذشته‌ی تاریخی حضور سنگینی در اکنونِ شخصیت‌ها دارد. انگار تاریخ نمی‌خواهد دست از سر شخصیت‌ها بردارد. اساسا خودت هم همین‌قدر با تاریخ درگیری؟ فکر می‌کنی اگر گذشته‌ی ما را از ما بگیرند فرو می‌پاشیم؟

من درگیرِ امروزم، ولی مشکل این است که امروز درگیرِ تاریخ است. پس ناگزیر من هم چاره‌ای ندارم جز این‌که برای بازاندیشی در وضعیت‌های امروزین به تاریخ بپردازم. اگر اکنونِ شخصیت‌های من گرفتار تاریخ است، به این دلیل است که اکنونِ خودم هم گرفتارِ تاریخ است. پس جوابم به سؤالت مثبت است اما نکته این است: آیا خودت با تاریخ درگیر نیستی؟ آیا بشر چاره‌ای جز سربرگرداندن رو به عقب دارد برای نگاه کردن به خودش؟ اگر گذشته را از ما بگیرند باید از صفر شروع کنیم. خب من دوست ندارم این را. چرخ اختراع شده. لزومی ندارد دوباره اختراعش کنم. ولی وقتی که ندانم اختراع شده چه چاره از اختراعِ دوباره؟ چون ما محتاجیم به چرخ. ارزش ویژه‌ی ادبیات به‌گمانم این است که ابزاری برای بازاندیشی در وضعیت‌های بشری فراهم می‌کند و البته راه‌های مختلفی برای بازاندیشی وجود دارد. راهِ «پل‌ها» نمود دادنِ حضورِ سنگینِ گذشته در حال بود.

من نمی‌گویم به گذشته، به تاریخ نگاه نکنیم. اما برای ما ایرانی‌ها، حتی برای نویسندگان و روشنفکرانمان، عمدتا این تاریخ تبدیل می‌شود به پدیده‌ای که صرفا حضور دارد تا خلأها و نداشته‌های امروزمان را، تحقیرها و شکست‌های معاصر را از مشروطه به این ور از یادمان ببرد و حسی از رضایت بهمان بدهد. تو چقدر در این بازاندیشی تلاش می‌کنی در این دام نیفتی؟ به نظرم داستان گرفتگی به‌حق آن تحقیرها و شکست‌ها را نشانمان می‌دهد. اما داستان شیریان تلاش می‌کند شخصیت پدر را - که نماینده‌ی واقعی همان نگاه دل‌خوش‌کنک است - محق جلوه دهد. پسر هم که در ابتدا رو به آینده دارد، در نهایت می‌پذیرد.

وقتی از بازاندیشی حرف می‌زنیم مسئله دیگر دل خوش کردن به گذشته نیست. به گمان من گذشته پر از نقاطِ کور است که باید به آن اندیشید. انتقادی هم اندیشید. در همان داستان «شیریان» هم بنا بر این بوده که یکی از نقاط کور مورد توجه قرار بگیرد. مسئله‌ی تأثیرِ یک کشتار بزرگ بر خاطره‌ی جمعی. به‌واقع همدان حتا اگر به‌ظاهر فراموش کرده باشد، نمی‌تواند از تأثیرِ خاطره‌ی جمعیِ قتل‌عامی که دیلمیان در آن شهر صورت دادند رها شود. گیرم حالا در آن شهر کسانی که در پس ذهنشان دانشی درباره‌ی کشتارِ تپه‌ی مصلا باقی مانده، فقط چند دانش‌پژوه باشند. اما نکته این است که ترس‌خوردگیِ ناشی از چنان وضعیتی به گمان من دست‌بردار نیست. همان‌طور که ایلغار مغول هنوز دست از خاطره‌ی جمعی ما برنداشته. اعتقاد ندارم که پدرِ داستان «شیریان» از سر تصمیم تن به وضعیت خود داده که حالا محق یا نامحق باشد. پسر را هم چندان صاحب تصمیم نمی‌بینم. همان‌طور که خودم را در متأثر بودن از کابوس‌ها و ترس‌های آبا و اجدادم، که هنوز خود را در تصمیم‌هایم بروز می‌دهد، چندان دارای نقش نمی‌دانم. از اساس انسان به‌گمانم دایره‌ی محدودی از اختیار دارد و داستان «شیریان» از یک‌ منظر درباره‌ی محدودیتِ اختیار انسان بود.

مجموعه‌ی «پل‌ها» هم در جایزه‌ی جلال نامزد بهترین مجموعه‌داستان سال شد و هم در هفت اقلیم. به نظر می‌رسد روی طیف گسترده‌ای از مخاطبان تأثیرگذار بوده. بازخوردهایی که گرفتی چقدر با انتظاراتت پیش از چاپ مجموعه سازگار بود؟

چند داستان را پیش از انتشار محک زده بودم و حس می‌کردم داستان‌های موفقی می‌شوند. داستان «شیریان» را در یک جمع چهل پنجاه‌نفره در اردبیل خواندم و واکنش‌ها خیلی مثبت بود. یا «گرفتگی» را پیش از انتشار روی نت گذاشتم و بازخوردهای خوبی گرفتم. برای همین خیلی هم ناامید نبودم، اما تردید بود و راستش را بخواهید هنوز هم هست. هنوز هم هر مواجهه با هر خواننده برایم یک اتفاق است. خوشبختانه بیشتر وقت‌ها در اتفاقِ مواجهه با مخاطب دلگرم شده‌ام.

بعد از رمان «سال سی» که همه منتظر چاپش هستیم باید منتظر چه کاری از تو باشیم؟

بعد از «سال سی» درگیر چند طرح بلندپروازانه برای نوشتن بوده‌ام و از آنجا که پروازِ بلند دورخیز لازم دارد، هنوز هم درگیرِ همان چند طرح بلندپروازانه‌ام. مشغول رمانی هستم به اسم «ایشان» که حالا اطمینان دارم نوشته شدنش یک گام من را از «سال سی» جلوتر می‌برد. همان‌طور که اطمینان دارم «سال سی» یک گام جلوتر از «پل‌ها»ست. برای همین درگیر «ایشان» هستم. درگیر یک پژوهش هم هستم که برای خودم خیلی جدی است. پژوهشی درباره‌ی «رمان بازاندیشانه» که بخشی از آن بازخوانی آثاری از میراث رمان فارسی از جمله «ملکوت» صادقی و «آزاده خانم» براهنی است. یک نمایش‌نامه هم نوشته‌ام به نام «شیطانک»، اقتباسی است از شیاطینِ داستایوسکی و دارد خاک می‌خورد.

ساختار صحنه و گفت‌وگو در لب بر تیغ (حسین سناپور)

به بهانه‌ی انتشار گفت‌وگو با حسین سناپور در پایگاه انجمن رمان 51

در گفت‌وگویی که من و رافعه رستمی با آقای حسین سناپور برای انتشار در سایت انجمن رمان 51 ترتیب دادیم، همه‌ی تلاشمان این بود که یکی از وجوه هر یک از آثار سناپور را ببینیم و با پررنگ کردن آن وجه، سوالی بپرسیم تا در مجموع، وقتی کسی کل گفت‌وگو را می‌خواند با مصاحبه‌ای چالشی روبه‌رو شود و در عین حال دورنمایی از کارنامه‌ی سناپور جلوِ چشمش پدیدار شود.

در یکی از پرسش‌ها، من درباره‌ی لب بر تیغ گفتم «بر لب بر تیغ نقدهای منفی زیادی نوشته شد» و آقای سناپور پاسخ دادند «نقدهای مثبت زیادی هم نوشته شد که لابد شما آن‌ها را ندیدید،‌ یا چون نظر خودتان منفی بوده، آن نقدها این‌جوری در ذهن‌تان مانده.» آقای سناپور احتمالاً یادش نبوده که من اتفاقاً از آن کسانی بوده‌ام که بر لب بر تیغ نقد مثبت نوشته‌اند و خودِ آقای سناپور هم در پستی از وبلاگشان به آن یادداشت لینک داده‌اند. با این حال پاسخ سناپور برای من بسیار جالب بود. سناپور دقیقاً از همان زاویه‌ای به سوال من پاسخ داد که من لب بر تیغ را نقد کرده بودم. خواندن پاسخ سناپور در کنار یادداشتی که نزدیک به چهار سال پیش در تاریخ 25 خرداد 90 در لوح (اینجا) منتشر شده بود خالی از لطف نیست.  ابتدا آن پرسش و پاسخ و سپس آن نقد. متن کامل گفت‌وگو را هم می‌توانید اینجا بخوانید.

- لب بر تیغ که منتشر شد، نقدهای منفی زیادی بر کار نوشته شد. بیشترشان تأکید می‌کردند بر جهان فیلمفارسی‌وار و کلیشه‌ای اثر: اثر پُرحادثه، دل‌بستگی پسر طبقه‌ی فرودست به دختر طبقه‌ی مرفه، حمایت پسر از دختر در برابر عده‌ای دیگر و در نهایت نابود شدن در این مسیر. خود شما وقتی این رمان را می‌نوشتید چقدر به این مسائل فکر می‌کردید؟ نگران نبودید از نقدهایی که بعداً نوشته می‌شوند؟

- نقدهای مثبت زیادی هم نوشته شد که لابد شما آن‌ها را ندیدید،‌ یا چون نظر خودتان منفی بوده، آن نقدها این‌جوری در ذهن‌تان مانده. اصولاً به‌ترین داستان‌ها بر مبنای تضادهای جدی شخصیت‌ها در زمینه‌های مختلف نوشته می‌شوند، که یکیش هم حتماً تضاد یا اختلاف طبقاتی است. این‌جور که شما قضیه را ساده کرده‌اید، این را القا می‌کند که انگار تضادهای بیرونی آدم‌ها باید کم باشد تا داستان جدی شود یا قابل‌باور. اصلاً این‌طور نیست. اتفاقاً این تضادها باید تشدید شوند، اما با نوع پرداخت باید باورپذیر شوند. من هم، همان‌طور که پیش‌تر گفتم، وقت نوشتن داستان به مخاطب فکر نمی‌کنم و منتقد و مانند او هم جزیی از مخاطبان‌اند برام، و نه بیش‌تر. حتا بعد از نوشتن هم به منتقد جدی گوش می‌دهم و نه به آدم‌هایی که به سطح ظاهر کارها توجه می‌کنند و بر اساس یکی دو عنصر مشابه در کارها نظر می‌دهند.

ساختار صحنه و گفت‌وگو در لب بر تیغ (حسین سناپور)

لب بر تیغ، رمان اخیر آقای حسین سناپور رمان خوبی است. شاید مهم‌ترین دلیل این خوب بودن برمی‌گردد به این که نویسنده تمام تلاشش را کرده که یک قصه‌ی پروپیمان برای مخاطب تعریف کند. مخاطبی که این سال‌ها عادت کرده به حدیث‌نفس راویانی گوش دهد که چپ می‌روند و راست می‌آیند و غر می‌زنند و به زمین و زمان فحش می‌دهند و به خیال خودشان دارند روایت می‌کنند. در حالی که نه روایتی هست، نه قصه‌ای که روایت شود. این وضعیتِ ادبیات داستانیِ جدی این سال‌های ماست. حسین سناپور، اما می‌کوشد در رمان اخیرش قصه تعریف کند. قصه به معنای دقیق کلمه. از آن‌ها که روزگاری در فیلم‌های کلاسیک و گه‌گاه حتی در فیلم‌های فارسیِ خوب یافت می‌شد و این روزها خوبش کم است. واژه‌ی فیلم‌فارسی را آگاهانه و نه به قصد توهین به رمان لب بر تیغ که اتفاقاً در مدح آن به کار بردم. فیلم‌فارسی اصولاً در ادبیات سینمایی ایران فحش است. فحش خیلی بدی هم هست. اما در ادبیات و سینمای این روزهای ما آثاری بس فارسی‌تر و مبتذل‌تر از سینمای آن سال‌ها که هوشنگ کاووسی واژه‌ی فیلم‌فارسی را برای تاختن به آن انتخاب کرده بود، ساخته و به بازار عرضه می شود.

توی این آشفته بازار، حالا آقای حسین سناپور رمانی نوشته که اتفاقاً ریشه در همان فیلم‌های فارسی دارد. پسرِ لاتِ رفیق‌بازِ آسمان‌جل، عاشق دختری می‌شود که نه طبقه‌ی اجتماعی‌اش با او می‌خواند نه طبقه‌ی فرهنگی‌اش. اتفاق‌ها و درگیری‌های فیزیکی هم اتفاقاً فیلم‌فارسی‌وارند. اما آن‌چه که رمان سناپور را از این جریان جدا می‌کند باورپذیر کردن اتفاقات و پرداخت درست شخصیت‌هایی است که اتفاقاً در مواردی کنش‌ها و واکنش‌هایشان منطقی نیست. اما وظیفه‌ی هنرمند این نیست که با منطق واقعیت بیرونی داستان بنویسد. بلکه قرار است واقعیت داستانی، صرفاً بازتابنده‌ی واقعیت بیرونی باشد، حتی اگر منطقی نباشد. اینجاست که پرداخت قوی و باورپذیر و پرداخت ضعیف و فیلم‌فارسی‌وار فرق بین نویسنده‌ی خوب و بد را مشخص می‌کند. یکی از همین صحنه‌هایی که اتفاقاً از دل فیلم‌فارسی بیرون می‌آید و شاید منطقی به نظر نیاید صحنه‌ای است که سه آدمِ قلچماقِ امیرخان قرار است سمانه را بدزدند، اما ناگهان داوودِ ریزه‌میزه و تَروفِرز سر می‌رسد، فردین‌بازی‌اش گل می‌کند و همه را ناکار می‌کند و دختر را ترک موتور، سوار می‌کند و می‌رود. نقطه‌ی قوت زبان سناپور اتفاقاً پرداخت قابل باور این صحنه‌های فیلم‌فارسی‌وار به ویژه صحنه‌های زدوخورد و درگیری است که نه‌تنها غیرقابل‌باور نیستند، بلکه سناپور مثل یک کارگردان کاربلد، به جای نشان دادن یک نمای باز از صحنه و درگیری (سبک فیلم‌فارسی) جزئیات (دیتیل شات) نشانمان می‌دهد: «موفرفری دهان باز کرد، اما حرف از دهانش در نیامده دست چپ داوود مچش را گرفته بود و دست دیگرش آرنج او را ناکار کرده بود و داشت از وسط شکم تا روی پهلوی او می‌رفت و می‌آمد، و او هنوز نمی‌فهمید چه دارد می‌شود و داوود فقط دندان‌های کلیدشده‌ی خودش را حس می‌کرد و گر گرفتن دماغش را...» و کمی جلوتر: «... و رفت سراغ کوتاهه، با جست‌وپرش‌های کوتاه و بلند، چون پاهاش انگار روی زمین نبود و دستش که بالا و پایین می‌رفت، صورتش و شانه‌اش سوخت و مچش توی دست سنگی چاقه بود که تا کله‌اش را روی دماغ او نکوبید، مچش ول نشد، و وقتی ول شد، تیغه‌ی کوتاه توی دستش گردن چاقه را زد و و خون پاشید و سایه‌ای پشت سرش پیدا شد، که چرخید و نشست و همان طور دستش را فرو کرد توی شکم او...»

یکی از مهم‌‌ترین عواملی که در باورپذیر کردن شخصیت‌ها به کمک نویسنده آمده، دیالوگ‌هایی است که در زبان شخصیت‌ها دو کارکرد عمده می‌یابد. یکم این که دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها را از تیپ خارج و به سمت شخصیت (character) نزدیک می‌کنند و دوم آن که نمایانگر طبقه‌ی اجتماعی شخصیت‌هاست. شیوه‌ی خاص دیالوگ‌نویسی سناپور برای امیرخان و داوود از طریق تضاد و تقابلش با نوع حرف زدن سیروس و سمانه و فرنگیس (که البته از طبقه‌ی سیروس و سمانه نیست و فقط تلاش می‌کند مناسبات این طبقه را رعایت کند) همان کارکرد دوگانه‌ی مذکور را پیدا می‌کند. نوع حرف زدن امیرخان که یک آدم نمایشگاهی و بازاری است و بددهنی‌هاش، مال خودِ خودِ شخصیت امیرخان است و با دیالوگ‌های داوود که لات آسمان‌جل سر کوچه است- به درستی- از زمین تا آسمان تفاوت دارد. لحن و زبان رمان هم که در هر فصل محدود به زاویه‌ی دید یکی از شخصیت‌های محوری روایت می‌شود، هم‌سو با نوع دیالوگ‌نویسی سناپور برای شخصیت‌هاست.

در نهایت مهم‌ترین و بزرگ‌ترین مشغله‌ی حسین سناپور در رمانش شغل شریف روایتگری است. روایتگریِ یک قصه‌ی سرراست که از دل آن قهرمان خلق می‌شود و بی‌شک قهرمان این رمان کسی نیست جز سمانه که در ماجرا تجربه‌ی زیسته‌ی وسیع و بزرگی به دست می‌آورد و راهش را از راه پدرش جدا می‌کند. سمانه «حالا یاد گرفته بود فحش هم بدهد. یاد گرفته بود شر باشد. شر را دیده بود. یاد گرفته بود چیزها یک وقتی باید داغان شوند و شرشان بریزد بیرون. شر نباید زیادی تو تن آدم بماند... دیگر راه افتاده بود و هیچ‌چیز دیگر جلوش را نمی‌گرفت. حالا پشت به پشت نجات‌دهنده‌اش ایستاده بود. همان زنی شده بود که هر مردی آرزوش را داشت. همان کاری را می‌کرد که هر مردی آرزوش را داشت. کاری که فرنگیس فقط خوابش را می‌دید. سیروس حتی فکرش هم به این چیزها نمی‌رسید.»

پرونده‌ای برای جعفر مدرس صادقی

به بهانه‌ی انتشار دو کتاب «روزنامه‌نویس» و «خاطرات اردی‌بهشت»

دبیر پرونده: مصطفی انصافی

جعفر مدرس صادقی حالا نزدیک به چهل سال است که می‌نویسد. نوشته و هیچ وقت از نوشتن بازنایستاده. هرگاه هم که ننوشته تصحیح کرده، ترجمه کرده و پژوهش؛ و حالا نویسنده‌ای است که هر کتابش تکانی می‌دهد فضای ادبیات را، حتا اگر فضا همین قدر مرده و کابوس‌وار باشد که می‌بینید و می‌دانید. این پرونده ادای دینی است به داستان‌نویس قصه‌گوی شریفمان به بهانه‌ی چاپ دو کتاب تازه‌اش، «روزنامه‌نویس» و «خاطرات اردی‌بهشت» که به تازگی توسط نشر مرکز به بازار آمده است.

حسین جوانی کارنامه‌ی جعفر مدرس صادقی را مرور کرده و نگاهی انداخته به مضامین مشترک آثار استاد. مهدی انصاری نقدی نوشته بر «خاطرات اردی‌بهشت» و دست انداخته به برخی لایه‌های زیرین اثر. میلاد واصلی در یادداشتی کوتاه نوری تابانده به شخصیت‌های «خاطرات اردی‌بهشت» و حرکت آن‌ها را در جهان روایت تحلیل کرده. محمدعلی خبیر جهان داستانی «روزنامه‌نویس» را کاویده و رامبد خانلری با لحنی تند و مخالف، اما نه بی‌انصاف، برخی عناصر داستانی «روزنامه‌نویس» را بررسی کرده است. این شما و این پرونده‌ای که حتما دوستش خواهید داشت، حتا اگر با نویسندگانش موافق نباشید.

1-    ساکنِ بزرگ‌راه گم‌شده- مروری بر کارنامه‌ی جعفر مدرس صادقی- حسین جوانی

2-    می‌نویسم، پس هستم- مروری بر «خاطرات اردی‌بهشت»- مهدی انصاری

3-    راویان روایت تو- تحلیلی بر شخصیت‌های رمان «خاطرات اردی‌بهشت»- میلاد واصلی

4-    این جهان پاره‌پاره- تحلیلی بر جهان داستان «روزنامه‌نویس»- محمدعلی خبیر

5-    برادرخواندگی با داستان- نگاهی به رمان «روزنامه‌نویس»- رامبد خانلری

ساکنِ بزرگ‌راه گم‌شده

مروری بر کارنامه‌ی جعفر مدرس صادقی

حسین جوانی

جادوی کلمات و دغدغه‌ها

تقریباً غیرعادی‌ست که یکی از آثارش را خوانده باشید و دل‌تان نخواهد کتاب‌های دیگر او را بخوانید. جادوی کلمات، لحن و قصه‌هایش خیلی سریع وجودتان را فرا خواهد گرفت و به تولید عطشی منتهی می‌شود که از او شمایلی دور از دسترس می‌سازد. پوشیده‌شده در مجموعه‌ای از کلمات و آگاهی از موضوعات که خودش را در دل اِشراف به موقعیت‌ها، آدم‌ها و ادبیات پنهان کرده و هر بار بیشتر از بارِ قبل در ذهن‌تان رسوخ می‌کند. اگر به زحمت خودتان را از درون داستان‌ها بیرون بکشید و به دنیای واقعی برگردید، با نویسنده‌ای مواجه می‌شوید که مصاحبه‌هایش انگشت‌شمارند و تازه این مصاحبه‌ها نیز نه تنها چیزی را روشن نکرده‌اند که گویی زیرکانه حقایق را پوشیده‌تر ساخته‌اند.

جعفر مدرس صادقی چنان در هاله‌ای از ابهام قرار دارد که ناخودآگاه جذاب می‌شود. معمولاً داستان‌های سرراست و ساده‌ای تعریف می‌کند اما چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم در هزارتویی گرفتار شده‌ایم که مثل تارعنکبوت به دورمان پیچیده شده، اسیرمان کرده و به این راحتی‌ها رها‌مان نخواهد کرد. اسیر در مجموعه‌ای از کلمات که با دقت و مهندسی‌شده انتخاب شده‌اند. حاصل بارها و بارها بازنویسی و از نو نوشتن و به مرزی از خلوص و ایجاز رسیدن که گویی از ابتدا همین‌گونه خلق شده‌اند.

با این حال مدرس صادقی بی‌هیچ فخرفروشی نویسنده‌ای پُرکار است. تعداد زیادی داستان نوشته و فاصله‌ی میان انتشار داستان‌هایش آن قدر طولانی نمی‌شود که از یادش ببریم. وقتی هم که داستان نمی‌نویسد روی متون کهن کار می‌کند. کم پیش می‌آید سالی را سپری کنیم بدون آن که کتابی از او چاپ یا تجدید چاپ شود. از این رو گویی همیشه در کنار خواننده‌ی ایرانی بوده و بدون این که این ویژگی را به رخ‌مان بکشد همواره برای‌مان داستان نوشته و  قصه تعریف کرده. این مهم‌ترین ویژگی اوست که هیچ‌گاه از پایگاه اصلی‌اش یعنی تعریف کردن قصه دور نشده و همواره خواسته به جای نویسنده، روشن‌فکر یا اندیشمند، یک قصه‌گو باشد.

مدرس صادقی علاوه بر داستان‌نویسی به تصحیح متون قدیمیِ فارسی شُهره است و توجه ویژه‌ی او به متون کهن باعث آشتی نسلی از ادبیات دوستان با کتاب‌هایی شد که رفته‌رفته برای نسلِ تازه به فراموشی سپرده می‌شد. او در واقع بدون جاروجنجال راه‌انداختن، همان کاری را که شاملو با دیوان حافظ کرد، برای مجموعه‌ای از آثار برگزیده‌ی فارسی  به سرانجام رساند و با تداوم بخشیدن به تصحیح‌ها نشان داد این کار برای او یک‌جور سرگرمی یا پُز روشن‌فکری نیست.

دغدغه‌ی دیگر صادقی نوشتار فارسی‌ست. استفاده‌ی صادقی از رسم‌الخط ویژه‌ی خودش نه زمانی که مسئله‌ی نوشتارِ زبان فارسی به موضوعی روشن‌فکری تبدیل شد، بلکه مدت‌ها پیش‌تر شروع شده بود. مدرس صادقی را شاید بتوان جزو اولین نویسندگانی دانست که در چاپ داستان‌هایش جرأت کرد و از نون به جای تنوین استفاده کرد. روی همین نون هم نماند؛ کم‌کم پیشنهادها و نظراتش را جمع کرد و بعد از منتشر کردنِ هفتگی آنها در روزنامه، تبدیل‌شان کرد به کتابی که حسابی جای بحث و گفت‌وگو دارد. شاید جالب‌ترین بخش‌ها مربوط می‌شوند به وقتی که صادقی استفاده کردن از امکانات فارسی نرم افزارِ ویندوز یا ورد را با حوصله‌ی تمام برای خوانندگانش بازگو کرد. 

ویژگی‌های داستانی

داستان‌های صادقی چند ویژگی خاص و چند مضمون تکرارشونده دارند؛ اما مهم‌ترین خصوصیت آنها نثر گزارش‌شان است. خبری از توصیف موقعیت‌ها و یا توضیح‌های اضافی برای روشن شدن موضوع نیست. صادقی سال‌هاست فقط گزارش می‌دهد. او کاری به گسترده شدن پاییز در دل شهر، بوی خاصی که در جنگل می‌پیچد، نحوه‌ی پیچ‌وتاب رودخانه و یا حتا خیلی وقت‌ها احوالات درونی شخصیت‌ها ندارد. خیلی ساده گزارش می‌دهد. به زبان ساده‌تر، فقط داستانش را تعریف می‌کند و همین باعث شده خواننده، کتاب‌های او را هم‌چون دیدن فیلمی سینمایی هم‌زمان با خواندن تصویرسازی کند یا سوار بر موج نثرِ روانش، کتاب را در یک نشست بخواند. صادقی روایت‌گر اتفاقات است و اصلاً کار نویسنده را تعریف کردن وقایعی که اتفاق افتاده می‌دادند و نه چیز دیگر.

برای همین داستان‌های صادقی معمولاً کم‌حجم و صفحه‌اند و شاخ‌وبرگ اضافی ندارند. با این که برای او کاری ندارد از دل داستان‌های شخصیت‌محور و پُرحادثه‌اش رمان‌های قطور در بیاورد اما او هیچ‌وقت نخواسته به دام روده‌درازی بیفتد یا به حادثه‌ها آب‌ورنگ دهد. همان چیزی اتفاق ‌اُفتاده را تعریف ‌کرده. خبری از چرایی و چگونگی نیست. پس خواننده، ناخودآگاه به او اطمینان می‌کند. شاید چون چاره‌ای ندارد اما در واقع این لحنِ صمیمی صادقی‌ست که باعث می‌شود خواننده در موقعیت داستانی حل شود و خود را بخشی از آن احساس کند.

درست همین‌جاست که صادقی رندانه از موقعیتی که خواننده در آن گرفتار شده است به نفع خودش سود می‌برد و با بی‌توجهی به عنصر واقعیت، واقعیت را به نفع داستانش تغییر می‌دهد. این‌گونه می‌شود که یکی از شخصیت‌ها بلند می‌شود و می‌رود توی تن یکی دیگر از آنها (شریک جرم)، پنجره را باز می‌کند و به بیرون پرواز می‌کند (دیدار در حلب)، آن قدر از معاشرت با کسی تأثیر می‌پذیرد که جنسیتش تحلیل می‌رود (شاه کلید) و مثال‌های مشابه دیگر که در هیچ‌کدام از آنها خبری از توضیح چرایی نیست. توضیحی در کار نیست. همه‌چیز آن‌قدر عادی گزارش می‌شود که انگار واقعاً اتفاق افتاده و چنان معمولی‌ست که نیازی به توضیح ندارد.آنها اتفاق می‌اُفتند چون بخشی از اتفاقاتی هستند که قصه را می‌سازند و ما باور می‌کنیم چون چنان به دل اثر نشسته‌اند که جدایی‌ناپذیر و موجه جلوه می‌کنند.

واقعیتِ قلب‌شده برای خواننده‌ی پی‌گیر تبدیل به عنصر جذاب داستان‌های صادقی شده و از سوی دیگر این نوید را می‌دهد که هیچ‌گاه نمی‌توان ادامه‌ی داستان را پیش‌بینی کرد. صادقی هم که توضیح به خصوصی نمی‌دهد؛ نه در خود داستان و نه در مصاحبه‌هایش. پس این جذابیت به شیرینی ساختن تأویل‌ها و نگاه‌های متفاوت منتهی می‌شود و این امر داستان‌های صادقی را همواره برای خوانندگانش زنده نگاه می‌دارد. (به همین دلیل است که خودش می‌گوید فقط به اینکه داستانش را بنویسد فکر می‌کند نه به زمان چاپ شدنش. چون بالاخره یک روزی چاپ خواهد شد.)

اما این همه‌ی ماجرا نیست. صادقی از این ترفند برای جا انداختن موتیف‌های داستان‌هایش استفاده می‌برد. سه موتیف اصلی عبارتند از: 

   خوابگردی 

خواب، کابوس، رؤیا و از این سه مهم‌تر خوابگردی، از مضمون‌های اصلیِ تکرارشونده در آثار صادقی هستند. صادقی (همچون برادران کوئن در سینما) هر وقت دلش خواسته ما را به درون خواب/ کابوس/ رؤیای شخصیت‌هایش کشانده و چنان در عمقش نفوذ کرده که فراموش کنیم واقعیت چه بوده. او به‌راحتی داستان  را با یک خواب شروع و  پایان می‌دهد (گاوخونی)، یک تصویر رؤیاگونه را به توضیح آخر عاقبتِ شخصیت‌ها ترجیح می‌دهد(من تا صبح بیدارم) و یا آن چه در داستان‌های کوتاهش مدام تکرار می‌شود تعریف کردن از اتفاقاتی‌ست که فردایش می‌فهمیم همه‌اش خواب بوده.

خاطرات / خاطرات کودکی

به‌غیر از عرض‌حال که تماماً در دوران کودکی می‌گذرد سایر آثار صادقی به فراخور حال، ارجاع‌هایی نوستالژیک به دوران کودکی یا محله‌ای دارند که شخصیت‌های داستان روزگاری در آن خوش بوده‌اند، عاشق شده‌اند، خوراکی خورده‌اند، دعوا کرده‌اند و خلاصه دنیا هنوز آن قدر به‌شان سخت نگرفته بود. خاطرات کودکی تکیه‌گاه‌های داستان‌های صادقی هستند. شخصیت‌ها معمولاً وقتی یاد خاطرت‌شان می‌اُفتند که قرار است تکانی به وضع و حال‌شان بدهند.

مسئله‌ی هویت

آدم‌های داستان‌های صادقی از بی‌هویتی رنج می‌برند. همین می‌شود که با پدرشان، خاطرات یا کابوس پدرشان درگیرند (گاوخونی، بیژن و منیژه)، مسئله‌ی سرزمین و آب‌وخاک دارند. برای‌شان مهم است که زاینده‌رود دارد خشک می‌شود (داستان کوتاهِ شهرام و شهریار- همشهری داستان، تیر 92)، آبی که به تن‌شان خورده به کجا می‌رود (گاوخونی). خارج هم که رفته‌اند با خودشان کنکاش می‌کنند که از کجا کارشان به اینجا کشید؟ (توپ شبانه، آب و خاک، حتا دیدار در حلب)، در جست‌وجوی هویت و ریشه‌شان پیه‌ی هر چیزی را به تن‌شان می‌مالند: در سفر کسرا اصلاً کار از سفری برای تمام کردن خود به خودشناسی و دیدن خود در کالبد دیگری می‌کشد. سه‌گانه‌ی کسرا مگر چیزی جز جست‌وجوی خویشتن است؟ (کسرا: (اسم) [عربی: کِسری، معرب، مأخوذ از فارسی: خسرو، جمع: اکاسر و اکاسره] [ka(e)srā] عنوان هر یک از پادشاهان ساسانی.(فرهنگ لغت عمید))

ساکنِ بزرگ‌راه گم‌شده

سعی کنید گاوخونی را برای کسی که کتاب را نخوانده تعریف کنید. در تعریف کردن‌تان آقای گلچین هیچ جایی نخواهد داشت. اما شما خوب می‌دانید گاوخونی بدون آقای گلچین بی‌معناست. حرف زدن از جعفر مدرس صادقی هم چنین ماجرایی دارد. او همان‌طور که گفته شد، نویسنده و همین‌طور آدم مبهم و جذابی‌ست و مثل اکثر اصفهانی‌ها مشکوک و طناز و بی‌خیال. همه‌ی این ویژگی‌ها را هم به داستان‌هایش منتقل می‌کند. آثاری از او که بیشتر گُل کرده‌اند، راوی‌ای اول شخص دارند و صادقی خواننده را مجبور کرده از منظر دید شخصیتش، دنیا و پیرامونش را ببیند. همین‌جوری هم وقتی راوی دانای کل است، طرز تفکر شخصیت‌هایش را به لحنداستان‌هایش تبدیل می‌کند. وقتی قرار بر توضیح دادن نیست فرقی هم بین روای اول شخص و سوم شخص نخواهد بود! 

دیوید لینچ، کارگردان آمریکایی، فیلم معروفی دارد به‌نام بزرگ‌راه گم‌شده راجع‌به مردی که همان اول فیلم خودِ آینده‌اش به خودِ حالِ حاضرش می‌گوید کسی کشته شده. کسی که او حتا هنوز نکشته. در ادامه می‌فهمیم آن آدم کشته شده در واقع فاسق همسر اوست اما مرد در وجود پسر جوانی حلول کرده است و از ماجرا خبر ندارد! همه‌ی این چیزها چطور به هم مربوط می‌شوند؟ با عبور از  بزرگ‌راهی که گم شده. مثل توضیح اتفاقاتی که در آثار صادقی بدون توضیح باقی می‌مانند، نقاط اتصال دنیای واقعی با بزرگراه گم‌شده نیز چیزی نیست جز کابوس و خواب و خیال. در بزرگ‌راه گم‌شده مرد مرموزی هست که به نظر می‌رسد همه چیز زیر سر او باشد. اما حقیقت این است که او تنها ناظر اتفاقات و اتصال‌دهنده‌ی آدم‌ها به هم است و کاری به کار کسی ندارد. او بذر شک می‌کارد. به آدم‌های گرفتار در موقعیت‌ها می‌خندد و بی‌خیال‌تر از نتیجه‌ی کار تنها داستانی جدید می‌سازد. راستش را بخواهید در مورد جعفر مدرس صادقی نیز با چنین آدمی طرفیم. آدمی که در توصیف حضورش در پشت صحنه‌ی فیلمِ گاوخونی می‌گویند یواشکی دوربینش را در می‌آورد، از چیزی عکس می‌گرفت و دوباره دوربین را قایم می‌کرد یا پای اعلام شروع به کار ماهنامه‌ی تجربه در فیس بوک، کامنت می‌گذارد: «تجربه؟» 

این یادداشت پیش از این در تاریخ 3 آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

می‌نویسم، پس هستم

مروری بر «خاطرات اردی‌بهشت» (جعفر مدرس صادقی ‌)

مهدی انصاری

«خاطرات اردی‌بهشت» اثر جدید جعفر مدرس صادقی در مورد پیرمردی بازنشسته است که با خود قرار گذاشته، خاطراتی را که «خلاصه‌ی وجود» خود می‌داند،از اول تا پایان اردی‌بهشت بنویسد و این دفتر(داستان) را تمام کند.

مدرس صادقی ‌ اثر جدیدش را به سیاق آثار پیشین و معروفش با صیغه‌ی اول شخص روایت می‌کند و چنان که از نام آن برمی‌آید شامل سی و یک قطعه‌ی روایی است از خاطرات مختلف راوی. «خاطرات اردی‌بهشت» ویژگی فرمی و ساختاری آثار پیشین مدرس صادقی ‌همه را یک‌جا دارد؛ از نثر آهنگین،روان و خوش‌خوان گرفته تا طنز موقعیت و طنز زبانی آدم‌ها، تا دیالوگ‌های دوپهلو و آیرونی‌دار، تا سفر به خواب‌ها و کابوس‌های راوی، همه و همه در این اثر به چشم می‌خورند. به بیان دیگر نویسنده در«خاطرات اردی‌بهشت» فرم جدیدی را خلق نکرده و از ویژگی‌های سبکی خود پا را فراتر نگذاشته است. البته این به معنای درجا زدن نیست، چرا که بسیاری از موضوعات و مسائل مختلف را می‌توان در یک سبک فردی و با فرمی آشنا پرداخت نمود به طوری که هم چنان جذاب، خواندنی و عمیق باشد. مانند همین «خاطرات اردی‌بهشت».

اما مهم‌ترین ویژگی این اثر سهل و ممتنع بودن آن است. یعنی این سیر خاطرات، این شخصیت‌های آشنا،این روابطِ مبتذلِ بین آدم‌ها، و در کل این دور باطل، کاملا برای مخاطب آشنا و باورپذیر است.پس نکته کجاست؟ نکته اینجاست که مدرس صادقی‌ با سادگی هرچه تمام‌تر و بدون پیچیده‌نویسی و شیطنت‌های زبانی و روایی ما را از این سطح آشنا و مبتذل به سطحی عمیق‌تر که همان ترس‌ها و امید‌های انسان است می‌کشاند و ما را با خود زندگی و چرایی آن رودررو می‌کند.

«خاطرات اردی‌بهشت» در مورد تنهایی است. در مورد تقلا برای فرار از تنهاییِ پیرمردی که همسرش مرده و در ظاهر می‌خواهد به اصطلاح آپ‌تودیت باشد تا بتواند مثل دوران جوانی از زنان و دختران دلبری کند (که همه همکار دختر خودش هستند)، اما این به‌روز شدن مضحک، دردسرساز و در نهایت دردناک و تاثربرانگیز از آب در می‌آید. این نو و به‌روز شدن فرار از سنت به مدرنیته نیست، درجا زدن است انگار. پیرمرد مردی کاملا سنتی نیست اما در دنیای او زنده ماندن و همه نیازهای عاطفی و روحی و روانی‌اش است که او را مجبور به تقلید و همراهی با سلیقه‌ی روز جامعه می‌کند، هرچند که در دل از این امر خشنود نیست.

به غیر از شخصیت اصلی بقیه‌ی شخصیت‌های داستان هم تنهایند. از طاها بگیر تا نوشین و آذر و اردشیر و زن فرانسوی. همچنین همه به نوعی در زندگی سرگردان و سردرگم‌اند. مثل آدم‌های دیگر آثار مدرس صادقی‌.

یکی دیگر از خصوصیات این اثر وجود راوی غیرموثق یا غیرقابل‌اعتماد است.راوی در جای جای داستان دست به ارزیابی و قضاوت از موقعیت خود و اطرافیان و روابط بین آدم‌هامی‌زند، اما همه‌ی این قضاوت‌ها درست، منصفانه و با حقیقت همراه نیست. این خصیصه باعث می‌شود مخاطب در قضاوت‌های راوی شک کند و بدین ترتیب جهان‌بینی او را زیر سوال ببرد.

نکته‌ی دیگر در این داستان ترس از مرگ و مردن است. این نکته به خوبی و در لایه‌های زیرین اثر پرداخت شده و از همان ابتدای داستان راوی در کنار  مرگ است و با آن دست و پنجه نرم می‌کند، هر چند هیچ گاه به شکل مستقیم به این امر اذعان نمی‌کند، اما می‌توان آن را از خلال این خاطرات دریافت. در ابتدای داستان و دراولین فصل خاطرات و اولین روز اردی‌بهشت، با مرگ همسر و بعد با سکته‌ی قلبی خودش شروع می‌کند و در فصل سی و یکم انگار که امیدی به زندگی ندارد می‌گوید: «امروز روز آخر اردی‌بهشت است و من هنوز زنده ام.» و در ادامه باز از زبان "موسیو"ی آرایشگر می‌شنویم که چندین بار به راوی می‌گوید: «صددرصد مطمئن بودم که مرده‌ای.» این قرینه‌سازی را در جاهای دیگر داستان نیز می‌بینیم. مانند مورد تلویزیون، اصلاح سر و صورت راوی، نوشتن و پاره کردن خاطرات، پنچر شدن ماشین، گم کردن ماشین یا خندیدن‌های بادلیل و بی‌دلیل تهمینه و راوی در فصل اول و آخر.

مدرس صادقی ‌ با دیالوگ‌های آیرونی‌دار و ارزیابی‌های طنزآمیزِ راوی، عرصه‌ی وسیعی از مسائل مختلف زندگی را به باد تمسخر و انتقاد می‌گیرد. از نوشته‌ی روی قبر همسرش بگیر (ما هیچ اختلاف سلیقه‌ی دیگری با هم نداشتیم، مگر همین که تلویزیون از صبح تا شب روشن بود و آن هم فقط روی کانال یک. همان چیزی که روی سنگ قبرش نوشته‌اند: مادری فداکار و همسری مهربان. یا مادری مهربان و همسری فداکار. چه فرقی می‌کند؟ این چیزها را روی سنگ قبرها بی‌خودی نمی‌نویسند. همه‌ی زندگی را خلاصه می‌کنند توی این چند کلمه تا بدانی که دیگر نباید حرفی درباره‌ی او بزنی وبعدش هم می‌گویند پشت سر مرده نباید حرف زد) تا وضعیت کتاب و کتاب‌خوانی، دید و بازدیدهای مرسوم نوروز، مجالس و نشست‌های هنری، بحث‌های سیاسی و...

نکته‌ی دیگری که در داستان به صورت راز باقی می‌ماند، ماجرای سوار شدن دو نفر به نام هاروت و ماروت به ماشین راوی است. آنها که همزمان به شکلی تهدیدآمیز و طنز، با زور سوار ماشین راوی شده، او را تا خانه می‌رسانند و وی را نصیحت می‌کنند که نباید رانندگی کند، عرق بخورد، هرشب این طرف و آن طرف برود، استراحت مطلق کند، توی خانه بنشیند تا مردم به دیدنش بیایند و... جالب اینجاست که، طاها (نگهبان وپرستار پیرمرد) هم می‌گوید که پریشب همین دو نفر به در خانه آمده‌اند و سراغ راوی را گرفته‌اند. به نظر می‌رسد که طاها راوی را دست انداخته است و کل این ماجرا یک توهم بیش نباشد. اما در روایت سی‌ام، راوی می‌گوید که در جلسه‌ی دادگاه، نگهبانِ سر کوچه شهادت داده که من با دو نفر غریبه وارد خانه شده‌ام. اما در دادگاه هیچ کس اعترافات او را جدی نمی‌گیرد و راوی را مجنون قلمداد می‌کنند.

باید به یاد داشت که هاروت و ماروت دو فرشته بودند که از طرف خداوند مامور شدند که سحر و جادو را بین مردم بنی‌اسراییل از بین ببرند. آن‌ها با نشان دادن سحر و جادو به مردم می‌خواستند که راز سحر و جادو را بر مردم آشکار کنند، اما ماجرا شکلی وارونه گرفت و سوءاستفاده‌کنندگان با سحر و جادوی جدید، بیشتر به فریب مردم پرداختند تا این که خداوند آن دو را به عذاب دنیوی دچار نمود. همچنین در افسانه‌ها آمده است که هاروت و ماروت با استفاده از سحر و جادو برای برهم زدن روابط زن و شوهرها استفاده کردند و عقوبت دیدند. ورود این دو فرشته به جهان راوی و داستان، تاکیدی همزمان طنزآمیز و تهدیدگر بر روابط عاطفی و عشقی پیرمرد است؛ تاکیدی دوپهلو که بار معنایی این روابط را عمق بیشتری می‌بخشد.

در پایان می‌توان گفت مدرس صادقی در «خاطرات اردی‌بهشت» بدون اداهای فلسفی و روشنفکری دست به هستی‌شناسی انسان امروز زده است، آنجا که راوی در صفحه‌ی نه داستان می‌گوید«این نوشته خلاصه‌ی وجود من است»، با نگاهی اگزیستانسیالیستی اشاره دارد به وجود انسان که سراسر پرسش است از خود و بحران‌های وجودی آدمی. «وسواس شدید دارم. هرچه که می‌نویسم به نظرم درست نیست. مال این است که دیر شروع کرده‌ام؟ مال این است که می‌ترسم؟ مال این است که نمی‌دانم می‌خواهم چی بنویسم؟ فقط می‌نویسم تا به خودم ثابت کنم که هنوز نمرده ام....» 

این یادداشت پیش از این در تاریخ ۴ آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

راویان روایت تو

تحلیلی بر شخصیت‌های رمان «خاطرات اردی‌بهشت» (جعفر مدرس صادقی)
میلاد واصلی

«خاطرات اردی‌بهشت» مانند کوه یخ است. مطمئن به خود، به کشتی، از کنار تکه‌ی یخ عبور می‌کنی و کوه یخ زیر آب غافلگیرت می‌کند. «خاطرات اردی‌بهشت» داستانی سرراست دارد. پیرمردی قصد ثبت خاطرات خود می‌کند. در این میان آدم‌ها و موقعیت‌ها نیز روایت می‌شوند و اتفاق از همین جا آغاز می‌شود.

به کوه یخ آدم‌ها و موقعیت‌ها برخورده‌ایم. برای گذشتن از کوه یخ داستان باید آن را به تکه‌های کوچک تبدیل کرد. آدم‌ها و موقعیت‌ها. آدم‌های داستان، زندگی روزمره و معمولی دارند. امر خاصی در آن‌ها دیده نمی‌شود. همین‌ها اما، وقتی مقابل «راوی/پیرمرد» قرار می‌گیرند، به طور عجیبی تغییر نقش و ماهیت می‌دهند. مردهای داستان به پیرمرد شبیه شده، به تدریج خود پیرمرد می‌شوند.

زن ها هم، از قالب خود بیرون آمده، خود دیگری می‌شوند. آن چه باعث این امر می‌شود، شباهت‌ها و تفاوت‌های موجود میان آدم‌های داستان با راوی و یکدیگر است. امری که ابتدا احساس مکمل هم بودن را موجب شده، به یکی شدن با راوی و یکدیگر می‌انجامد. پیرمرد برای کامل کردن روایت و تصویرش هر بار در قالب و نقش تازه‌ای می‌رود و تصویر دیگری از خود نشان می‌دهد و ما هر دفعه روایت او را باید در شخص دیگری جست‌وجو کنیم. یک بار طاها، یک بار همسر نوشین، یک بار پدر نوشین و در آخر اردشیر.

در کنار پیرمرد، نوشین مهم‌ترین آدم داستان است. نوشین امتداد تهمینه است. رابطه‌ی نوشین و همسرش، همان رابطه‌ی نوشین با پیرمرد است. هردو نویسنده هستند و شرح ماجراهای خود با زن‌های مختلف را نوشته و از نوشین می‌خواهند آن‌ها را تایپ کند.

پیرمرد ادامه‌ی زندگی شکست‌خورده‌ی خود با همسرش را در تهمینه دنبال می‌کند. تهمینه گاه نقش همسرمعشوقو گاه نقش یک همراه را بازی می‌کند. پیرمرد تهمینه را برای خود می‌خواهد. برای همین است شاید که از همسر تهمینه جز اینکه در یک شرکت کار می‌کند چیز دیگری در روایت پیرمرد وجود ندارد. مردی که دیر به خانه می‌آید و خسته، زود به خواب می‌رود. در تصویری که پیرمرد به ما می‌دهد انگار تهمینه و همسرش هیچ گاه با هم نیستند. پیرمرد لذت کامجویی از تهمینه را برای خود می‌خواهد. خواسته‌ای که ناکام می‌ماند و پیرمرد آن را در رابطه با آذر و نوشین، دوست‌های تهمینه پیگیری می‌کند. با آذر ناموفق است. با نوشین نیز ناقص می‌ماند به همین علت اردشیر سر از روایت پیرمرد درمی‌آورد. اردشیر مانند پیرمرد هنرمند است. حالا او نقاش باشد و پیرمرد، نویسنده. اردشیر جسارت پیرمرد را نیز دارد. تنها فرقِ آن دو، تواناییِ کامجویی اردشیر از نوشین است. امری که پیرمرد از آن ناتوان است و نوشین به این امر اشاره می‌کند. در روایات پیرمرد، سه واقعه‌ی مهم وجود دارد که در آن روایتِ پیرمرد با آدم‌ها فرق دارد. یکی واقعه‌ی آرایشگاه و دو دیگر، روایت درگیری با طاها. این سه واقعه، نشان می‌دهد پیرمرد واقعه‌ها را آن گونه که دوست دارد بازسازی می‌کند. سه اتفاق مهم دیگر در داستان،مردن پیرمرد است. یک بار در استخر، یک بار در درگیری اول با طاها، دفعه‌ی سوم نیز در درگیری با طاها. در دوبار اول امید روایت را زنده نگه می‌داردو بار سوم راوی برای ادامه‌ی روایت خود طاها را قربانی می‌کند.

در آخر می‌توان گفت پیرمرد عصاره‌ی همه‌ی مردهای داستان است، و نوشین نیز عصاره‌ی همه‌ی زنان داستان و پیرمرد برای نوشین است که شروع به بازسازی و ساختن همه‌ی این روایات می‌کند. نوشین امتداد همه‌ی شکست‌ها و کامجویی‌های پیرمرد با زنان دیگر است. نوشین قرار است نتیجه‌ی همه‌ی زندگی پیرمرد باشد.

*عنوان برگرفته از داستانی نوشته‌ی سعید عباسپور 

این یادداشت پیش از این در تاریخ 5 آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

این جهان پاره‌پاره

تحلیلی بر جهان داستان «روزنامه‌نویس» (جعفر مدرس صادقی)

محمدعلی خبیر 

پیش از آنکه داستان «روزنامه‌نویس» شروع شود، نویسنده پیش‌دستی کرده و یادآوری می‌کند که: «همه‌ی حوادث این داستان در زمان آینده اتفاق می‌افتد و هرگونه تلاشی در جهت تطبیق دادن حوادث این داستان با حوادثی که در زمان حال یا گذشته‌ی دور یا نزدیک اتفاق افتاده است و پیدا کردن نمونه‌های واقعی‌یِ آدم‌های این داستان بی‌هوده است و راه به جایی نخواهد برد.»‌

به گمانم این چند جمله دعوت‌نامه‌ی نویسنده است برای ورود به ساحت فاعلی دنیایی خیالی که فاصله‌اش را با واقعیت به صورت علنی گوش‌زد می‌کند، در حالی که هم‌چنان به یک دنیای واقعی پای‌بند است. خواننده مجبور می‌شود دنیایی غیرواقعی و ساختگی را تصور کند که اتفاقا مابه‌ازاهای آشنا و نزدیکی برایشدر ذهن دارد. به بیان دیگر مخاطب مجبور است از برخی حقایق چشم‌پوشی کند و به خود بقبولاند که آن چیزی که می‌خواندهمه در یک زمان فرا نرسیده رخ می‌دهد.

با پیشرفت داستان متوجه می‌شویم که این واقعیت‌گریزی در سراسر داستان ریشه دوانده است. هیچ کس دلش نمی‌خواهد ماجراهای گذشته را مرور کند یا چیزی از داستان‌هایی را که مال چند سال پیش بوده به یاد آورد. به زعم آن‌ها همه چیز به سرعت عوض می‌شود و رنگ و رو و حال و هوای دیگری می‌گیرد.

شخصیت‌های داستان از جمله بهمن، مینو و راوینیز در دنیایی زندگی می‌کنند که کم کم مجبورند خواسته یا ناخواسته فاصله‌شان را با رخدادها و حوادث واقعی حفظ کنند. این فاصله‌گیری از دو طریق فراموشی و دیگر انگاری- خیال کردن چیزی دیگر- به وقوع می‌پیوندد. انگار هیچ کدامشان دوست ندارند با واقعیتروبرو شوند. ایشان می‌پندارند که در خیال- غیر واقعیت- قوتی هست که در واقعیت نیست. گویا خیال امکان تفکر آزاد از هر قید حسی را برایشانفراهم می‌کند، هر چند که این امری محال باشد.

ایشان به قصد رهایی از رنج‌هایی که از هر سو تهدیدشان می‌کند، می‌کوشند تا با انحراف از واقعیت و ورود به قلمروی زیست خیال، منبعی برای کسب خوشی به دست آورند. زیرا در چنین شرایطی، خیال یگانه نیرویی است که از تجاوز فرهنگ و اصل واقعیت، نجات یافته و به اصل لذت وفادار می‌ماند.

جهانِ بهمن را محله‌ی قدیمی و همسایه‌هایش-و از همه مهم‌تر مینو- می‌سازند. اما این جهان پاره‌پاره و شرحه‌شرحه به دوگانگی‌ها و چندگانگی‌ها ختم می‌شود.این جهانی است که گاهی واقعیت‌طلب است و گاهی واقعیت‌گریز. گاهی متعالی است و گاهی متدانی.

«گفت عجیبه، این همه خبر، این همه اتفاقاتی که هر روز می‌افته. مردم باید یه روزنامه بیشتر علاقه‌مند باشند تا مجلّه!

گفتم لازم نیست برای مردم تعیین تکلیف کنی. خود مردم از همه چی خبر دارند. روزنامه می‌خوان چی کار؟

گفت مگه می‌شه بدون روزنامه زندگی کرد؟ تو خودت یک زمانی روزنامه‌نگار بودی. تو دیگه چرا؟

گفتم برای ما که اینجا توی کوران خبرها هستیم هیچ خبری تازه نیست. برای تو که تازه از خارج آمده‌ای شاید تازه است. اما برای ما که اینجاییم هیچ خبری تازه نیست. تو هم یه مدتی بمونی، به همین خبرهایی که هست عادت می‌کنی و هیچ خبری برای تو هم تازه نیست.

گفت پس تو هم به همین دلیل دیگه روزنامه در نیاوردی؟

گفتم حساب روزنامه‌ی ما با همه‌ی روزنامه‌ها فرق می‌کرد. روزنامه‌ی ما درست از همان روزی که تو رفتی دیگه در نیامد. درست از همان روزی که تو رفتی.»

گویی انتشار روزنامه، تحقق آرزوی سرکوب‌شده و واپس‌زده‌ای است که صاحبانش از این واپس‌زدگی غافلند. اما حقیقت این است که روزنامه هم، تواناییاین را ندارد که به غیر از نوعی فرار موقتی و گذرا از ناملایمتی‌های زندگی روزمره، چیز بیشتری عایدشان کند. حتی چنان قدرتی هم ندارد تا رنج واقعی را از میان بردارد.چرا که در این اجتماع: «گرایش همگانی به واقعیت جایی برای تفنّن باقی نمی‌گذاشت. در زمانه‌ای که همه‌ی بزرگان عالم سینما و نویسندگانی که سرشان به تنشان می‌ارزید به مستندسازی روی آورده بودند و عنصر خیال به کلّی از همه‌ی فیلمنامه‌ها و حتا از رمان‌ها و داستان‌هایی که چاپ می‌شد حذف شده بود، چه معنی داشت که یک نفر که تازه ادّعای روزنامه‌نگاری هم داشت با اراجیف غیرواقعی و غیر مستندی که به هم می‌بافت وقت مردم را تلف کند؟»

از این رو وقتی بهمن در رسیدن به مینو شکست می‌خورد و مینو نیز در زندگی شخصی‌اش توفیقی به دست نمی‌آورد، فاجعه‌ی بزرگ داستان رخ می‌نماید. در اینجا:«فاجعه این نیست که همگی دسته جمعی بریم زیر آوار. فاجعه یعنی دو نفر برن و یک نفر بمونه، یا این­که برعکس، یک نفر بره و دو نفر بمونند.»

شدت این فاجعه زمانی بیشتر می‌شود که مینو سعی می‌کند به خود بقبولاند که: «پدرش و آن دوست قدیمی- بهمن- هر دو در باتلاق گذشته دست و پا می‌زدند و می‌خواستند او را هم با خودشان به این باتلاق بکشانند.» او از این که زنجیرهایی که او را به گذشته متصل می‌کردند را پاره کرده احساس خوشبختی می‌کند.

بدیهی است که در چنین شرایطیبهمن دریابد روزنامه‌اش قادر نیست در باب سرشت و منشاء واقعیت روشن‌گری کند. روزنامه‌اش متوسل به اخبار پرهیاهو و بی‌مایه شده است، در حالی که سودمندی این اخبار چندان آشکار نیست. بود و نبودش برای همسایگان تفاوتی ندارد. شبی که روزنامه دیگر پشت در خانه‌ها نباشد، آب از آب تکان نخواهد خورد و هیچ کدام از همسایه‌ها جا نمی‌خورند و هیچ سراغی نمی‌گیرند و نمی‌پرسند که روزنامه چی شد. از این رو نمی‌توان حتی به کنه ضرورت فرهنگی روزنامه در چنین جامعه‌ی واپس‌زده و شکست‌خورده‌ای پی برد. لذا بهمن بعد از همه‌ی تجربه‌های مختلفی که در دوره‌های قبلی انتشار روزنامه داشته است و مشاهدات و مطالعاتش در فاصله‌های مابین این دوره‌ها و بعد از همه‌ی از این در به آن در زدن‌های مکرّر به این نتیجه می‌رسد که: «عصر روزنامه دیگر به سر رسیده است، چون که دیگر هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد. خبر یعنی اتفاق بد- یعنی سیل، یعنی زلزله، یعنی قحطی، یعنی جنگ، یعنی قتل عام، یعنی برادرکشی- و وقتی که هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد، یعنی که هیچ خبری نیست و وقتی که هیچ روزنامه‌ای در نمی‌آید و بعد از همه‌ی آن خبرهایی که دیگر نیست و حرف و حدیث‌هایی که هست اما به گفتنش نمی‌ارزد،  می‌ماند مقادیری شایعات و خاله‌زنک‌بازی‌های خانم‌های همسایه که هیچ کاری به کار هیچچی ندارند و فقط دلشان می‌خواهد بدانند که کی با کی ازدواج کرد و کی از کی طلاق گرفت و خرج عروس را کی داد و کی مریض است و کی مُرد و فلانی چه کاره است و ماهی چند حقوق می‌گیرد...»او پی می‌برد که اقداماتی که انجام داده، چندان هم که باید نیرومند نبوده تا رنج واقعی را از میان بردارد و حتی نتوانسته دیگران را متوجه عجز خود کند. همان‌گونه که ساموئل بکت می‌گوید: «دنیای درون، همراه دنیای بیرون هبوط کرده است.» 

این یادداشت پیش از این در تاریخ ۷ آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

برادرخواندگی با داستان

نگاهی به رمان «روزنامه‌نویس» (جعفر مدرس صادقی)
رامبد خانلری

اجازه بدهید مثل داستان «مسخ» در همان جمله‌ی اول تکلیفم را با این نوشته مشخص کنم؛ «روزنامه‌نویس» داستان ضعیفی است. «روزنامه‌نویس» شبیه به یک تجربه‌ی ناموفق داستان‌نویسی است. اگر نویسنده‌ی این کتاب را نمی‌شناختیم، می‌شد تصور کنیم که این آدم جنس و جنم داستان‌نویسی دارد و روزی داستان به مراتب بهتری از او خواهیم خواند، اما برای نامی چون جعفر مدرس صادقی «روزنامه‌نویس»تجربه‌ای رو به عقب است.

حالا که ادعایم را مطرح کردم سعی می‌کنم که در کلمات باقی‌مانده‌ی این متن از آنچه تا به حال گفته‌ام دفاع کنم. «روزنامه‌نویس» طرح سلامتی ندارد، شخصیت‌پردازی مناسبی ندارد، حتا زبان دلنشینی هم ندارد.

محل وقوع داستان یکی از محله‌های تهران است، توصیف نویسنده از محله یا بهتر بگویم از آدم‌های محله و روابط جاری بین آن‌ها آن قدر ساده و دم دستی است که به توصیف کاریکاتوری از یکی از محله‌ها شبیه است. شبیه به سریال‌های درجه‌ی چندم سیما که همه‌ی اتکایشان بر ظرف ذهنی مخاطب است. بچه‌هایی که به خرج خودشان گاهنامه‌ای از اخبار محله منتشر و میان همسایه‌ها توزیع می‌کنند. خب چنین شور و شوقی در میان بچه‌های اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت وجود داشت اما شما کسی را می‌شناسید که در چهل و چند سالگی همچنان چنین کاری را انجام بدهد؟! خب این‌که چنین شخصیتی می‌تواند یک شخصیت داستانی یگانه باشد و کنش او- پاسخ او به سوال دنیای اطراف خودش- داستان ناب است، حقیقتی است که بیشتر به ضرر جعفر مدرس صادقی است؛ چرا که نظام علی و معلولی داستان او به این جهت می‌رود که چنین شخصیتی همین گونه که هست باورپذیر است و اصراری بر باورپذیر بودن او نیست و قرار نیست که داستان از این ویژگی یگانه‌ی او ساخته شود و هیچ تلاشی در جهت ساختن چنین شخصیتی نمی‌شود.شاید نویسنده بگوید مراعاتی در کار بوده که روزنامه‌نویسِ داستانش به جای کار در یکی از همین روزنامه‌هایی که می‌شناسیم یا نمی‌شناسیم، یک گاهنامه‌ی برساخته آن‌هم در ارتباط با اخبار محله‌شان منتشر می‌کرده که با این وجود هم عینی‌سازی مناسبی انجام نگرفته و دنیای برساخته‌ی آقای مدرس صادقی ساخته و پرداخته نشده است. شخصیت‌های داستان جعفر مدرس صادقی از عالم و آدم بی‌خبرند و این بی‌خبری ربطی به شخصیت‌ها ندارد. انگار که نویسنده از همه‌جا بی‌خبر است، شاید آنجا که شخصیت می‌گوید بعد از گرام و کاست و سی‌دی و دی‌وی‌دی، آی‌پد آمده، بشود چنین رده‌بندی بی‌ربطی را انداخت گردن بی‌اطلاعی راوی از دنیای پیرامون، اما آنجایی که راوی در برشماری منوی شام عروسی، نام از خورش قیمه می‌برد و عروسی در یکی از باغ‌های اطراف تهران حداقل تا ساعت دو و نیم شب ادامه می‌یابد، نشان می‌دهد که نویسنده نمی‌خواسته این زحمت را به خودش بدهد که کمی برای داستانش تحقیقات میدانی بکند، نشسته گوشه‌ی اتاقش، قوانین حاکم بر جامعه‌ی امروز را توی ذهنش ساخته و شخصیت‌های داستانش را ملزم به رعایت این قوانین نانوشته کرده است. نویسنده به بهانه‌ی چاپ این گاهنامه یک رابطه‌ی عشقی را به تصویر می‌کشد؛ رابطه‌ی عاشقانه‌ای که مثل دیگر اجزای داستان هیچ‌چیزش یگانه نیست. رابطه‌ای که آن قدر تک‌صدا و معمولی روایت می‌شود که هیچ‌گاه برای مخاطب مهم نمی‌شود، حتا برای شخصیت داستانی هم مهم نمی‌شود، انگار که فقط برای نویسنده مهم است،به گواه آنجایی که کارت عروسی یکی از شخصیت‌ها وارد داستان می‌شود، نویسنده تا آنجا که می‌تواند اسم شخصیت را در مشتش نگه می‌دارد، اسمی که شما از همان ابتدا آن را حدس زده‌اید و طرف دیگر رابطه هم به راحتی و بدون هیچ اینرسی‌ای آن‌را قبول کرده است. شاید بشود اسمش را گذاشت یک تعلیق ازپیش‌شکست‌خورده که نویسنده هنوز به آن وفادار است. «روزنامه‌نویس» داستانی است که پیگیری آن نه برای مخاطب مهم است و نه حتا برای شخصیت‌ها. یک رابطه‌ی عاطفی و انتشار چند دوره از این گاهنامه و حواشی مربوط به آن در چهل صفحه روایت می‌شود و چهل صفحه‌ی بعدی مربوط می‌شود به توصیف شب عروسی؛ یک نوستالژی‌بازی سردستی و نخواستنی که حتا درست هم انجام نمی‌شود. شبی که نشان می‌دهد نیازی به خواندن آن‌چه تا به حال خوانده‌اید نبود، چهل صفحه که اگر صحیح و سالم از پیکره‌ی داستان بیرون کشیده شود به هیچ‌کجا بر نمی‌خورد، چهل صفحه که داستان قدم از قدم برنمی‌دارد. راستش را بخواهید به این جای کار که رسیدم به نظرم آمد نویسنده برای نوشتن این داستان طرح نداشته، یک آنِداستانی داشته، باری به هرجهت آنرا نوشته و به جای آن که او اختیار داستان را به دست بگیرد، داستان اختیار او را به دست گرفته است. در مورد پایان‌بندی کار هم گمان می‌کنم چیزی ننویسم بهتر است.

جایی از داستان دو نفر از شخصیت‌های داستانی از محله بیرون می‌زنند، دیدن این که آدم‌ها نمی‌توانند از پیاده رو به خیابان بروند، مرز بین خیابان و پیاده‌رو را با حفاظ نرده‌ای پوشانده‌اند و مامور راهنمایی و رانندگی ناظر بر این مرز است برای شخصیت‌های داستان ناخوشایند است و باعث می‌شود تا دوباره به محله‌شان برگردند، دغدغه‌ای که نه ساخته می‌شود و نه از جنس داستان می‌شود، دغدغه‌ای که تمام‌قد از داستان بیرون زده، هرچند که یکی دو‌جای دیگر استفاده‌ی عقیم و بی‌برگ‌وباری از آن می‌شود.

وقتی داستان به لایه‌های زندگی اجتماعی سرک می‌کشد. وقتی به بررسی اکنون اجتماعی که در آن زندگی می‌کنیم می‌پردازد، باورپذیری یک جزء اساسی داستان می‌شود. باورپذ‌یری در چنین داستانی یعنی باور شخصیت داستانی، باور دغدغه‌های آن‌ها. یعنی با خودمان انگار کنیم که این شخصیت‌ها خارج از صفحات این کتاب، جایی زیر آسمان تهران در حال زندگی هستند. همان شخصیت‌هایی که هیچ کدام رونق و پیشه‌ای ندارند، همان شخصیت‌هایی که خودشان به عشقشان، به دغدغه‌هایشان وفادار نیستند. همان شخصیت‌هایی که حتا اسمشان هم به یادم نمانده است. «روزنامه‌نویس» آن‌قدر باورناپذیر است که انگار قصه‌ای است که به داستان تبدیل نشده است، با وجودی که تمام ویژگی‌های داستان را دارد.«روزنامه‌نویس» شبیه ترین قصه به داستان است. 

این یادداشت پیش از این در تاریخ ۱۰ آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

یادداشتی بر فیلم «بلوار لندن» (ویلیام موناهان)

آبی آسمانی عشق زیر سایه‌ی مردانگی

مصطفی انصافی 

بلوار لندن، تجربه‌ی اول فیلمسازی ویلیام موناهان فیلمنامه‌نویس، فیلم مهجور و کم ادعایی است که در متن و بطنش دارد حرف مهمی می‌زند. حرفی که ژان پل سارتر سال‌ها پیش زده بود: «دوزخ، دیگران‌اند.» این «دیگران»، در فیلم حضور پررنگی دارند و چنان بر زندگی دو قهرمان فیلم، میچل (کالین فارل) و شارلوت (کیرا نایتلی) سایه افکنده‌اند که این دو، کوچک‌ترین فضا و مجالی برای تجربه آزادی نمی‌یابند. میچل از زندان آزاد می شود و به شهر (بخوانید زندانی دیگر) وارد می‌شود که اگرچه وسیع است اما عرصه پرواز را برایش تنگ‌تر می‌کند؛ آن هم به واسطه حضور کلاغ‌هایی مثل گنت (ری وینستون) و دار و دسته‌اش که قدرت فاسد و کاذبشان هوای شهر را آلوده و آزادی را بر همه حرام کرده است. در مقابل میچل، شارلوت نقاش و بازیگر مشهوری است که زندگی خصوصی‌اش برای روزنامه‌نگاران و عکاسان پاپاراتزی که کرکس‌وار بر جنازه‌ی شهرتش می‌رقصند، جذاب است. او هم برای فرار از لنز هرزه‌ی دوربین آن‌ها توی خانه زندانی است. همین درد مشترک (کلاغ‌ها و کرکس‌هایی که آزادی‌شان، آزادی را از آدم‌های دیگر سلب می‌کند) و دغدغه‌ی رهایی، باعث می‌شود که میچل وشارلوت همدیگر را فریاد کنند.

شارلوت عاشق مردی می‌شود که قرار بوده فقط کارمندش باشد؛ محافظش باشد در مقابل عکاسان و خبرنگارانی که برای عکس گرفتن از او حتی از دیوار خانه‌اش هم بالا می‌روند. میچل اما چنان مردانگی نشان می‌دهد و چنان قابل اعتماد است که شارلوت تصمیم می‌گیرد برای همیشه به او تکیه کند. در ابتدای فیلم، پیش از آن که میچل عاشق شارلوت شود، با این که تلاش می‌کند آلوده جنایت نشود که مجبور نشود دوباره به زندان برگردد، به اصرار دوستش بیلی نورتون (بن چاپلین) در چند ماموریت با او همراه می‌شود. اما در ادامه، آن نیروی حیات‌بخش عشق است که به میچل جسارت ایستادن در مقابل گنت و دار و دسته‌اش را می‌دهد.

فهم و درک عمیق ویلیام موناهان از شخصیت و روابط انسانی منجر می‌شود به خلق شخصیتی چندوجهی و پیچیده به نام میچل که هم انفجار بمب خشونتش برای تماشاگر باورپذیر می‌شود و هم عاشقی کردنش. هم اسلحه‌ی صداخفه‌کن‌دار به دست دستکش‌دار گرفتنش و هم دست پدرانه بر گونه‌ی خواهر کشیدنش. البته نمی‌شود از شخصیت درست ساخته و پرداخته شده میچل گفت و نقش کالین فارل را در شکل‌گیری آن ندیده گرفت. کالین فارل چنان مشت می‌زند توی صورت رقیب که انگار صد سال، از اراذل کوچه پس کوچه‌های همین لندن بوده و بعد آمده بازیگر شده. چنان هفت‌تیر به دست می‌گیرد که انگار قاتل بالفطره بوده و بعد آمده بازیگر شده و چنان می‌میرد که انگار صد بار قبلا چاقو خورده و مرده و بعد آمده بازیگر شده. مهارت کالین فارل اتفاقا در بازی همین شخصیت‌های پیچیده و چندوجهی است. انتخاب کایرا نایتلی هم به عنوان شارلوت در نقش یک نقاش و بازیگر بازنشسته با آن روح شکننده و تکیه‌گاه‌طلب، انتخاب بسیار به‌جا و درستی بوده. اگر چه تمام شخصیت‌های فیلم شخصیت‌پردازی درست و قابل قبولی دارند (و این از تجربه‌ی طولانی و موفق فیلمنامه‌نویسی موناهان می‌آید)، اما شخصیت گنت با بازی ری وینستون که اتفاقا بدمن فیلم هم هست و پیچیدگی شخصیت و قدرت و هوش و ذکاوت هر چه بیشترش، به جذاب‌تر شدن کنش‌ها و واکنش‌های قهرمان فیلم کمک اساسی می‌کند، خیلی خوب درنیامده و در حد یک تیپ، تیپ سردسته‌ی یک گروه گنگستری باقی می‌ماند. برای روشن‌تر شدن موضوع مورد بحث به یک شخصیت الگو نیازمندیم و چه شخصیتی بهتر از فرانک کاستلوی «رفتگان» (مارتین اسکورسیزی) با بازی جک نیکلسون که اتفاقا فیلمنامه‌اش را همین آقای ویلیام موناهان نوشته و برایش اسکار هم گرفته است. در «رفتگان» فرانک کاستلو یک شخصیت جذاب با رفتارهای شخصیتی پیچیده است که کنش‌ها و واکنش‌ها و تصمیم‌هایش، در مسیر درام نقش اساسی دارد و زندگی قهرمانان فیلم و در نتیجه مخاطب را دچار شوک‌های اساسی می‌کند. اما در «بلوار لندن» با توجه به این که شخصیت گنت آن پیچیدگی‌ها و ظرافت‌های رفتاری لازم را ندارد و حتی ارتباط او با بیلی نورتون و جوانک فوتبالیستی که تحت حمایت او هستند عمیق نمی‌شود، تاثیر بالقوه‌ی کنش قهرمانانه میچل در کشتن گنت بالفعل نمی‌شود. اگرچه همین حالا با بازی خیلی خوب کالین فارل و ری وینستون در آن صحنه و با آن ساوندتراک محشر که هم عجیب روی نماها نشسته است و هم به اندازه است، صحنه‌ی کشتن گنت خیلی خوب و جذاب درآمده است. اما همان طور که ذکر شد چنین کنش قهرمانانه‌ای می‌توانست تاثیری بس شگرف‌تر بر بیننده داشته باشد که بنا به دلایلی که ذکر آن رفت، از پتانسیل موجود در صحنه نهایت استفاده نمی‌شود.

اگرچه میچل در رفتن و رسیدن به آرمان‌شهرش و یکی شدن با معشوقش ناموفق می‌ماند، اما در پایان فیلم وقتی جوانک فوتبالیست او را با چاقوی خود میچل می‌کشد، میچل لبخندی آسمانی می‌زند. میچل حتی اگر نداند با چاقوی خودش به دست این بچه دارد کشته می‌شود، حتما می‌داند که خودش خدایی کرده، ترحم کرده و او را بر نوجوانی‌اش بخشیده. همین برای میچل کافی است که بداند بازی را اگر باخته نه از قدرت رقیب، که از آوانس دادن به او باخته. اگر باخته باشد؛ که نباخته و کمترین کارش اگر این باشد که شارلوت دیگر احساس دربند بودن نداشته باشد، احساس زندگی و کار را در او دوباره زنده کرده باشد و او را به آرمان‌شهرشان فرستاده باشد، برنده‌ی بازی اوست. برای همین هم هست که در آخرین لحظات زندگی‌اش، وقتی روی زمین افتاده (و چه زیبا پشت به دریچه فاضلاب دارد) تصویر قطع می‌شود به نمای نقطه‌نظر (POV) میچل که ابرهای سفید در زمینه‌ی آبی رخشان آسمان است و انگار همه آسمان به این بزرگی و زیبایی مال خود خود او و معشوقش است برای پرواز و دیگر نه بندی در کار است و نه حبسی. تا بی‌نهایت آزادی است و رستگاری... 

این یادداشت پیش از این در تاریخ 18 مرداد 1390، به همراه دو یادداشت دیگر درباره‌ی همین فیلم در شماره‌ی 2232 روزنامه‌ی اعتماد منتشر شده است.

نقد فیلم «یک پیامبر» (ژاک اودیار)

تنها دو بار زندگی کن...

مصطفی انصافی

نمی‌توان گفت که آیا خود خشونت به عنوان وسیله، فی نفسه عادلانه است یا غیرعادلانه، اخلاقی است یا غیراخلاقی... از نظر مدافعان قانون طبیعی توسل به خشونت هیچ اشکالی ندارد؛ چرا که اهداف طبیعی، موجه و عادلانه اند. توسل به خشونت حق طبیعی بشر و موجه است تا به هدفی مشخص دست یابد. خشونت از این دیدگاه محصولی طبیعی به حساب می‌آید.

«ژاک دریدا»، مقاله‌ی «بنیامین و نقد خشونت»، قانون و خشونت، نشر فرهنگ صبا

خشونت چیست؟ رابطه‌ی آن با قدرت چگونه است؟ آیا انسان فطرتا صلح‌طلب است یا خشونت‌طلب؟ آیا خشونت یک امر فطری است؟ چه چیزهایی باعث می‌شود خشونت بروز و ظهور یابد؟

آن چه که در نگاه اول و بار اول تماشای فیلم شدیدا به چشم می‌آید فاصله‌ای است که یک انسان از معصومیت تا گناه و از مسالمت تا خشونت می‌پیماید. فصل معرفی شخصیت مالک با بازی «طاهر رحیم» کلید ورود به بحث است. مالک درابتدای فیلم به عنوان جوان آرام و معصومی شناسانده می‌شود که احتمالا خودش هم نمی‌داند دقیقا به چه دلیل به زندان افتاده. در هیچ کجای فیلم هم به علت زندانی شدن مالک پرداخته نمی‌شود. بی‌پناه بودن مالک و همزبان بودن او با ریب باعث می شود که سزار برای اجرای دستور رئیسش از مالک استفاده کند. مالک به ناچار و برای این که کشته نشود قتل ریب را می‌پذیرد و این یعنی پذیرش واقعیت بی‌رحم محیط و «اصل تنازع بقا» و ورود به مناسبات جامعه‌ی زندان. از این منظر، قتل ریب، یک انتخاب داروینی است. یعنی مالک باید بکشد تا کشته نشود. این «نیاز به زنده ماندن» در حقیقت اولین هدفی است که باعث می‌شود مالک به خشونت متوسل شود.

از زمان فروید تا به امروز می‌دانیم که مساله‌ی معصومیت کودکان بسیار نسبی است. مانند هر انسان، درون کودکان هم مقداری خشونت وجود دارد. کافی است در اجتماع کودکان در کودکستان دقیق شویم. معصومیت کودکانه ساخته‌ی ذهن بزرگسالان است. وجود انسان، حاوی بسیاری از صفات است و بسته به شرایط بیرونی این صفات، خودشان را نشان خواهند داد.

«میشاییل هانکه» در گفت و گو با «تاگس اشپیگل» پس از نمایش «روبان سفید»

فصل قتل ریب صحنه‌های شگفت‌انگیزی را در فیلم رقم می‌زند. این فصل از این جهت شگفت‌زده‌تان می‌کند که در تاریخ سینما کمتر فیلمی این قدر عریان، خشونت انسانی را به تصویر کشیده است. منظور از به تصویر کشیدن خشونت انسانی، تصویری است که در آن به همه‌ی احوالات انسان، پیش و پس از اعمال خشونت با جزییات و درست پرداخته شود. تصویری که در آن، انسان مثل یک ربات، صرفا ابزار اعمال خشونت در آن نباشد؛ مثل انبوه فیلم‌های مبتذل درجه‌چندم هالیوود. بازی خوب و پر از جزییات «طاهر رحیم» در این فصل- که در چهره‌اش، می شود اضطراب و انفعال و ترس و پشیمانی و عذاب وجدان را دید- به نمایش فاجعه‌بار این وضعیت کمک شایانی می‌کند. تیغ در دهان مالک باید تبدیل شود به نیشی که قرار است از دهان ماری بیرون آید و گردن ریب را بزند. بازی طاهر رحیم آن قدر خوب است که زجر و عذاب مالک به هنگام تمرین برای پنهان کردن تیغ در دهانش و جراحت‌های ناشی از آن کاملا حس می‌شود. به ویژه وقتی که یکی از این تمرین‌ها و خونریزی‌ها، برش زده می‌شود به غذا خوردن مالک که می‌شود فهمید، حس کرد که مالک چه دردی دارد می‌کشد هنگام غذا خوردن با دهان و زبان زخمی. این‌ها که جسمانی است. جراحت‌های روحی مالک خیلی دردناک‌تر از این حرف‌هاست. ترسی که مالک از ارتکاب گناه بدین بزرگی دارد در صحنه‌ی ورودش به سلول ریب کاملا مشاهده و حس می‌شود. به خاطر همین اضطراب پیش از گناه است که با آن همه تمرین، تیغ، دهان مالک را می‌برد و خون از گوشه‌ی لبش جاری می‌شود. کارگردانی «ژاک اودیار» در ایجاد دلهره، در همان چند لحظه‌ی کوتاه خون جاری شدن از لب مالک، کاملا درست و دقیق از آب در آمده. دکوپاژ و میزانسن این صحنه کاملا منطبق است بر هدف ایجاد تعلیق به هنگام خون جاری شدن از دهان مالک. ریب به خاطر موقعیتی که نسبت مالک دارد، جاری شدن خون از دهان مالک را نمی‌بیند و از طرفی مخاطب- که نسبت به این قضیه آگاه است- نگران لو رفتن مالک می‌شود. خود مالک هم کاملا اتفاقی می‌فهمد که از دهانش خون جاری شده است. مالک مرتکب قتل می‌شود و دست‌ها ولباسش به خون یک انسان آلوده می‌شود. لباس سفیدش را که خونی شده درمی‌آورد که بشوید. آن سفیدی، اما (که نماد جهانی پاکی و معصومیت است) هرگز بازنمی‌گردد. به همین دلیل است که از این پس ریب را در تک تک لحظات زندگی و خواب و کابوس و بیداری مالک می‌بینیم. ریب می‌شود نماینده‌ی وجدان مالک و هیچ وقت او را رها نمی‌کند.

تمایل کلی نوع بشر را شهوت مدام و آرام ناپذیر، برای کسب قدرت می دانم که تنها مرگ بدان پایان می بخشد.

«توماس هابز»

مالک در زندان فقط در حال یاد گرفتن است. این یادگیری هم یادگیری خواندن و نوشتن است، هم یادگیری زبان کورسی و هم تمرین ریاست و اعمال قدرت و خشونت. آن مسیر دارد طی می‌شود. فاصله‌ای که یک انسان از معصومیت تا گناه می‌پیماید. شاید مهم‌ترین عاملی که باعث شد فیلم «یک پیامبر»، بسیار با «پدرخوانده» مورد مقایسه قرار گیرد، همین مساله باشد. ورود یک جوان معصوم به فضای جنایت و گناه به تبع شرایط محیطی و به قدرت رسیدن او. مالک به عنوان یک جوان یک لاقبای آسمان‌جل بی‌پناه تبدیل می‌شود به جوان قدرتمندی که حالا خودش می‌تواند پناه کلی آدم دیگر بشود و خدایی کند و آدمی را که سزار تصمیم به کشتنش گرفته، آزاد کند. اولین قتلی که مالک مرتکب می‌شود بی‌شک خاطره‌ی اولین قتل مایکل کورلئونه را یادآور می‌شود. با این حال بیش از آن که بشود مالک را با مایکل «پدرخوانده» مقایسه کرد می‌شود او را با دیوید «سگ‌های پوشالی»، اثر جاودانه‌ی «سام پکین‌پا» مقایسه کرد. این مقایسه نتایج بهتری به دنبال دارد. در آن فیلم دیوید (داستین هافمن) آدمی است که کاری به کار کسی ندارد. فیزیکدانی است که همراه با همسرش آمده به یک گوشه‌ی دنج که بتواند به فعالیت علمی‌اش بپردازد؛ که کتابش را بنویسد. اما شرایط به گونه‌ای پیش می‌رود که دیوید آرام و صلح‌طلبش- که تا حدی به ساده‌لوحی و «توسری‌خور بودن» می‌زند- تبدیل شود به آن دیوید آنارشیست فیلم که برای دفاع از حریم خانه‌اش چه کارها که نمی‌کند. این نوع نگاه به خشونت، یعنی موضوع فطری بودن خشونت در نهاد انسان در اغلب آثار «سام پکین‌پا»ی بزرگ دیده می‌شود.

حضور شخصیت سزار لوچیانی با بازی «نیلز آرستراپ» هم به مساله‌ی مقایسه‌ی «یک پیامبر» با «پدرخوانده» دامن می‌زند. انتخاب نام سزار برای این شخصیت، هم خودش حکایتی است. سزار، لقب امپراتوران روم بوده و روم جایی است که امروز، دربرگیرنده‌ی کورس و مدیترانه و اطراف آن می‌شود. «نیلز آرستراپ» از سزار شخصیتی می‌سازد پدرخوانده‌وار که نگاهش بسیار نافذ و گیراست. توی فیلم خیلی کم پیش می‌آید که مالک توی چشم‌های سزار نگاه کند. سزار شخصیتی است که کم عصبانی می‌شود؛ ولی وای به روزی که عصبانی شود. بازی «نیلز آرستراپ» به طرزی فوق‌العاده، تغییر و تحول زیرپوستی سزار را از سزار پدرخوانده به سزاری که دارد قدرتش را از دست می‌دهد نشان می‌دهد. از وقتی که سزار دار و دسته‌اش را از دست می‌دهد و قدرتش به خطر می‌افتد، دیگر آن سزار آرام که گوشه‌ای می‌نشست و قهوه می‌خورد و تصمیم می‌گرفت، نیست. حالا ناآرام و بی‌قرار است. بیشتر و شدیدتر عصبانی می‌شود. در صحنه‌ای از فیلم، سزار در کنار مالک، در محوطه‌ی زندان نشسته است. با ورود دسته‌ی اعراب به محوطه، سزار می‌گوید: «من دیوونه شدم یا اون‌ها زیاد می‌شن؟» همین صحنه مقارن می‌شود با اولین سرپیچی مالک از دستور سزار. سزار از مالک می‌خواهد که برود بین اعراب و سر و گوشی آب دهد. مالک سرپیچی می‌کند و می‌گوید: «می‌خوای برم اونجا کتک بخورم؟... چند نفر رو بفرست اونجا باهاشون درگیر شن... مشکلت حل می‌شه...» سزار همان طور مالک را نگاه می‌کند و به او می‌گوید: «چه فکر خوبی!». حالا همه‌ی قدرت سزار در مقابل سرپیچی افراد از دستورش، در یک جمله‌ی کنایه‌آمیز به آن فرد خلاصه می‌شود. این صحنه اولین جای فیلم است که در آن زوال قدرت سزار نمایان می‌شود. در چند صحنه بعد، سزار را در اتاق رئیس زندان می‌بینیم. عجز و ناتوانی سزار، در درخواستش از رئیس زندان موج می‌زند.

-         فکر نمی‌کنی بهتره چند تا گردن‌کلفت بفرستی اذیتشون کنند؟

اینجاست که پاسخ رئیس زندان، باعث می‌شود که خود سزار هم به زوال قدرت خویش پی برد.

-         من کاری رو که واسه بیست نفر می‌کردم نمی تونم واسه پنج نفر بکنم...

تجاوزگری قدرت بی‌نظیر است؛ فاقد انگیزه و تنها در پی خواست خویش است. عنصری یکسره غیرعقلی است.

«میلان کوندرا»

فصلی که در آن به مادر پسرعموی لطیف حمله می‌شود و پس از آن صحنه‌ای که به پسرعموی لطیف و دوستانش در حمام حمله می‌شود یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم است. اگر برای اولین بار مالک توی یک زد و خورد برای دفاع از خودش به خشونت متوسل شد، اگر بار دوم مالک برای این که کشته نشود به خشونت متوسل شد، از وقتی که قدرتمند شده اعمال قدرت و خشونتش برای منافع شخصی مادی و به ویژه پول است. مالک یاد گرفته یک گنگستر باشد. یاد گرفته پول در بیاورد. مالک هر چه بزرگتر و قدرتمندتر می‌شود نوع اهدافش برای اعمال خشونت متفاوت می‌شود. این اتفاقی است که سزار هم به آن اعتراض دارد. در واقع سزار به این دلیل که مالک دیگر فقط برای او کار نمی‌کند و درگیر منافع شخصی‌اش شده عصبانی می‌شود و از او می‌خواهد که مرخصی‌هایش را به خطر نیندازد. اما حالا مالک به قدر کافی بزرگ و قدرتمند شده که از زیر سایه‌ی سزار بیرون آید.

صحنه‌ی ملاقات با ابراهیم لاتراچ هم در اتوموبیل، یکی از فصل‌های کلیدی فیلم است. برای ابراهیم جای سوال است که یک عرب چه طور برای مدیترانه‌ای‌ها کار می‌کند. مالک خودش هم نمی‌داند. از ابتدای فیلم کورسی‌ها او را یک «عرب کثیف» می‌دانند و اعراب او را یک «کورسی خائن». توی درگیری‌هایی که مالک با ابراهیم دارد، انگار که به مالک الهام شده باشد، یا انگار که با دیدن تابلوی "احتیاط، عبور حیوانات" (با توجه به فصل دویدن گوزن‌ها که پیش از این در کابوس‌ها و خواب‌های مالک دیده‌ایم) آشناپنداری در ذهن مالک اتفاق افتاده باشد، فریاد می‌زند که «حیوون جلوی ماشینه... مراقب باش...» و در همین لحظه ماشین با گوزنی برخورد می‌کند. نام فیلم از همین فصل برداشته شده. مالک از ماشین پیاده می‌شود. ابراهیم به سراغ او می‌رود و می‌گوید: «از کجا فهمیدی؟... پیغمبری؟...» منظور ابراهیم این است که «از کجا فهمیدی که در آستانه تصادف هستیم؟ بهت الهام می‌شود؟» به همین دلیل و با توجه به گرایش‌های مذهبی شخصیت مالک و ارجاعات مذهبی فیلم، بهتر است عنوان فیلم، «یک پیامبر» ترجمه شود. این در حالی است که prophet به معنای پیشگو هم هست و نام فیلم در فارسی «یک پیشگو» هم ترجمه شده. «توماس بیدگان» (همکار فیلمنامه نویس اودیار) و «ژاک اودیار» توی مصاحبه‌هایشان گفته‌اند که خیلی روی عنوان فیلم تاکیدی نداشته‌اند: «فیلم می‌توانست Little big man نامگذاری شود. یا هر چیزی که یک گنگستر با آن خطاب می‌شود. مثلا «Hey you, big guy» ما نام فیلم را به خاطر ارجاعات مذهبی فیلم انتخاب نکردیم. قرار بود نام فیلم «Got to Serve Somebody» باشد. یعنی «همیشه در خدمت کسی هستیم»؛ ولی به خاطر این که نتوانستیم معادل فرانسوی آن را پیدا کنیم نام فیلم شد «A Prophet» از اینجا به بعد ابراهیم لاتراچ مالک را Hey, prophet خطاب می‌کند. مالک حالا آن قدر بزرگ شده که بتواند گلیم خودش را از آب بکشد بیرون. به همین دلیل است که از نفوذش پیش ابراهیم لاتراچ استفاده می‌کند تا بتواند مواد را از لطیف مصری پس بگیرد.

من این خونریزی رو دوست دارم... منو به یاد... خدایا... منو به یاد... مثل تطهیر می‌مونه... می‌دونید؟ همون چشمه‌های خون... مثل همون ترانه‌ی ون موریسون... «مرا در چشمه بشوی»... اما واقعگرایانه هم هست. اون کسی که سر صحنه مسئول خون‌پاشی بود... بهش گفتم بیشتر بریز... گفت: زیاد می‌شه‌ها... گفتم اشکالی نداره.

از گفت‌وگوی «ریچارد گلدستاین» و «مارک جکوب‌سون» با «مارتین اسکورسیزی» یک ماه پس از نخستین نمایش «راننده تاکسی» در آمریکا

در پایان فیلم، مالک می‌خواهد تمام تلاشش را بکند که مال خودش باشد. از کسی دستور نگیرد. نه به اعراب تعلق داشته باشد و نه به کورسی‌ها. سزار هم این را می‌فهمد. این بار از او می‌خواهد در عالم رفاقت و به خاطر اعتمادی که به او دارد- نه به این خاطر که زیردست اوست- کاری برایش انجام دهد. سزار می‌خواهد رئیسش، جکی مارکاجی را بکشد. دار و دسته‌ی مالک هنوز آن قدر بزرگ نشده‌اند که بتوانند آدم بکشند. مالک تصمیم می‌گیرد به تنهایی و با کمک ریاد این کار را به اتمام برساند. مالک حتا نمی‌خواهد از وتوری دستور بگیرد. به همین خاطر وتوری را ناکار می‌کند و خودش و ریاد راهی می‌شوند. توی فصل حمله به جکی، مالک تنهاست. اسلحه را از توی ساک درمی‌آورد و به سراغ جکی و دار و دسته‌اش می‌رود. مالک با ورود به اتوموبیل دو نفر را می‌کشد. توی آن هیاهو یک اسلحه بی‌امان کار می‌کند. مالک اما انگار رویین‌تن شده. یکی از همان مرده‌ها را سپر بلای خودش کرده و سالم می‌ماند. با آن لبخندی که بر لب دارد انگار دارد یک معجزه را تجربه می‌کند. مثل معجزه‌ای که برای جولز «پالپ فیکشن» اتفاق افتاد. مالک چیزی نمی‌شنود جز صدای نفس زدن‌ها و ضربان قلبش. توی ماشین. گیج و منگ از اتفاقاتی که افتاده مطمئن می‌شود که خودش آسیبی ندیده. خون روی سر و صورتش، خون آن‌هایی است که مرده‌اند؛ آن‌ها که کشته شده‌اند. حالا مالک خدایی می‌کند. انگار به شکرانه همین معجزه است که تصمیم می‌گیرد جکی را آزاد کند. انگار غلامی را، بنده‌ای را خریده و دارد آزاد می‌کند. کفاره‌ی تمام گناهانش را یک‌جا می‌پردازد و رستگار می‌شود.

در «یک پیامبر» مثل «سگ‌های پوشالی» علت اصلی بروز خشونت، جامعه و شرایط محیطی است. خشونت در فیلم یک پیامبر بستری کاملا اجتماعی دارد و در اینجا فرانسه بستر این مناسبات است. فرانسه به عنوان کشوری که به خاطر روابط تاریخی‌اش با بخشی از جهان عرب، بیشترین جامعه‌ی مسلمانان را در اروپای غربی در درون خود جای داده است و اسلام بعد از کاتولیک دومین دین این کشور محسوب می‌شود بستر اتفاقاتی است که در فیلم می‌افتد. همه‌ی این‌ها در حالی است که در نظر فرانسوی‌ها اسلام با بنیادگرایی یکی است. نگاه نژادپرستانه فرانسوی‌ها به اعراب و اعتقاد آن‌ها مبنی بر این که بخش عمده‌ی بزهکاری را در فرانسه متوجه اعراب این کشور می‌دانند، در این فیلم هم نمود دارد. «ژاک اودیار» و «توماس بیدگان» این نگاه به اعراب را احمقانه و کلیشه‌ای می‌دانند. توماس بیدگان توی یکی از مصاحبه‌هایش در این باره و درباره‌ی فیلم گفته است: «در بسیاری از فیلم‌های فرانسوی اعراب یا به عنوان مجرمان معرفی می‌شوند یا به عنوان کسانی که تماما دارند تلاش می‌کنند تا علیه نژادپرستی به وحدت برسند. ما نمی‌خواستیم توی هیچ کدام از این دام‌ها بیفتیم. ما می‌خواستیم فیلمی بسازیم که درباره‌ی وحدت نباشد. این فیلم، درباره‌ی منطقه‌ی پول و قدرت است.»

با همه‌ی این حرف‌ها، مدت زیادی از شب اسکار نمی‌گذرد. دو تا از نامزدهای بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان «روبان سفید» و «یک پیامبر» بودند که هر دو به واکاوی خشونت در اجتماع می‌پردازند. گیریم که رویکرد دو فیلمساز به مقوله‌ی خشونت در این دو فیلم کاملا متفاوت از یکدیگر باشد. اما همه می‌دانیم که مساله‌ی خشونت از ابتدای تاریخ سینما، با سینما و در یک نگاه وسیع‌تر با رسانه عجین شده است. این روزها سینما بیش از آن که صرفا نمایشی از خشونت باشد دارد به واکاوی و چرایی بروز آن می‌پردازد.

پیش از اسکار توی یک مصاحبه از «ژاک اودیار» و «توماس بیدگان» پرسیده شد برای شب اسکار چه آرزویی دارید؟ و «ژاک اودیار» پاسخ داد: «از وقتی که فیلم تمام شده، با هواپیما سفر می‌کنیم، لباس‌های شیک و تر و تمیز می‌پوشیم و توی مراسمی که دعوت داریم، شرکت می‌کنیم و میشاییل هانکه را تحسین می‌کنیم؛ و بعد آماده می‌شویم برای مراسم بعدی. ما و هانکه دوستان خوبی برای هم هستیم. همه‌ی فیلم‌های هانکه را دیده‌ایم. اما چیزی که دوست داریم این است که این بار او برای ما کف بزند و ما را تحسین کند. شاید به زودی...»

این نقد پیش از این در تاریخ 30 و 31 شهریور 1389 در سه بخش (یک و دو و سه) در لوح، پایگاه فرهنگ و ادب فارسی منتشر شده است.