ساختار صحنه و گفت‌وگو در لب بر تیغ (حسین سناپور)

به بهانه‌ی انتشار گفت‌وگو با حسین سناپور در پایگاه انجمن رمان 51

در گفت‌وگویی که من و رافعه رستمی با آقای حسین سناپور برای انتشار در سایت انجمن رمان 51 ترتیب دادیم، همه‌ی تلاشمان این بود که یکی از وجوه هر یک از آثار سناپور را ببینیم و با پررنگ کردن آن وجه، سوالی بپرسیم تا در مجموع، وقتی کسی کل گفت‌وگو را می‌خواند با مصاحبه‌ای چالشی روبه‌رو شود و در عین حال دورنمایی از کارنامه‌ی سناپور جلوِ چشمش پدیدار شود.

در یکی از پرسش‌ها، من درباره‌ی لب بر تیغ گفتم «بر لب بر تیغ نقدهای منفی زیادی نوشته شد» و آقای سناپور پاسخ دادند «نقدهای مثبت زیادی هم نوشته شد که لابد شما آن‌ها را ندیدید،‌ یا چون نظر خودتان منفی بوده، آن نقدها این‌جوری در ذهن‌تان مانده.» آقای سناپور احتمالاً یادش نبوده که من اتفاقاً از آن کسانی بوده‌ام که بر لب بر تیغ نقد مثبت نوشته‌اند و خودِ آقای سناپور هم در پستی از وبلاگشان به آن یادداشت لینک داده‌اند. با این حال پاسخ سناپور برای من بسیار جالب بود. سناپور دقیقاً از همان زاویه‌ای به سوال من پاسخ داد که من لب بر تیغ را نقد کرده بودم. خواندن پاسخ سناپور در کنار یادداشتی که نزدیک به چهار سال پیش در تاریخ 25 خرداد 90 در لوح (اینجا) منتشر شده بود خالی از لطف نیست.  ابتدا آن پرسش و پاسخ و سپس آن نقد. متن کامل گفت‌وگو را هم می‌توانید اینجا بخوانید.

- لب بر تیغ که منتشر شد، نقدهای منفی زیادی بر کار نوشته شد. بیشترشان تأکید می‌کردند بر جهان فیلمفارسی‌وار و کلیشه‌ای اثر: اثر پُرحادثه، دل‌بستگی پسر طبقه‌ی فرودست به دختر طبقه‌ی مرفه، حمایت پسر از دختر در برابر عده‌ای دیگر و در نهایت نابود شدن در این مسیر. خود شما وقتی این رمان را می‌نوشتید چقدر به این مسائل فکر می‌کردید؟ نگران نبودید از نقدهایی که بعداً نوشته می‌شوند؟

- نقدهای مثبت زیادی هم نوشته شد که لابد شما آن‌ها را ندیدید،‌ یا چون نظر خودتان منفی بوده، آن نقدها این‌جوری در ذهن‌تان مانده. اصولاً به‌ترین داستان‌ها بر مبنای تضادهای جدی شخصیت‌ها در زمینه‌های مختلف نوشته می‌شوند، که یکیش هم حتماً تضاد یا اختلاف طبقاتی است. این‌جور که شما قضیه را ساده کرده‌اید، این را القا می‌کند که انگار تضادهای بیرونی آدم‌ها باید کم باشد تا داستان جدی شود یا قابل‌باور. اصلاً این‌طور نیست. اتفاقاً این تضادها باید تشدید شوند، اما با نوع پرداخت باید باورپذیر شوند. من هم، همان‌طور که پیش‌تر گفتم، وقت نوشتن داستان به مخاطب فکر نمی‌کنم و منتقد و مانند او هم جزیی از مخاطبان‌اند برام، و نه بیش‌تر. حتا بعد از نوشتن هم به منتقد جدی گوش می‌دهم و نه به آدم‌هایی که به سطح ظاهر کارها توجه می‌کنند و بر اساس یکی دو عنصر مشابه در کارها نظر می‌دهند.

ساختار صحنه و گفت‌وگو در لب بر تیغ (حسین سناپور)

لب بر تیغ، رمان اخیر آقای حسین سناپور رمان خوبی است. شاید مهم‌ترین دلیل این خوب بودن برمی‌گردد به این که نویسنده تمام تلاشش را کرده که یک قصه‌ی پروپیمان برای مخاطب تعریف کند. مخاطبی که این سال‌ها عادت کرده به حدیث‌نفس راویانی گوش دهد که چپ می‌روند و راست می‌آیند و غر می‌زنند و به زمین و زمان فحش می‌دهند و به خیال خودشان دارند روایت می‌کنند. در حالی که نه روایتی هست، نه قصه‌ای که روایت شود. این وضعیتِ ادبیات داستانیِ جدی این سال‌های ماست. حسین سناپور، اما می‌کوشد در رمان اخیرش قصه تعریف کند. قصه به معنای دقیق کلمه. از آن‌ها که روزگاری در فیلم‌های کلاسیک و گه‌گاه حتی در فیلم‌های فارسیِ خوب یافت می‌شد و این روزها خوبش کم است. واژه‌ی فیلم‌فارسی را آگاهانه و نه به قصد توهین به رمان لب بر تیغ که اتفاقاً در مدح آن به کار بردم. فیلم‌فارسی اصولاً در ادبیات سینمایی ایران فحش است. فحش خیلی بدی هم هست. اما در ادبیات و سینمای این روزهای ما آثاری بس فارسی‌تر و مبتذل‌تر از سینمای آن سال‌ها که هوشنگ کاووسی واژه‌ی فیلم‌فارسی را برای تاختن به آن انتخاب کرده بود، ساخته و به بازار عرضه می شود.

توی این آشفته بازار، حالا آقای حسین سناپور رمانی نوشته که اتفاقاً ریشه در همان فیلم‌های فارسی دارد. پسرِ لاتِ رفیق‌بازِ آسمان‌جل، عاشق دختری می‌شود که نه طبقه‌ی اجتماعی‌اش با او می‌خواند نه طبقه‌ی فرهنگی‌اش. اتفاق‌ها و درگیری‌های فیزیکی هم اتفاقاً فیلم‌فارسی‌وارند. اما آن‌چه که رمان سناپور را از این جریان جدا می‌کند باورپذیر کردن اتفاقات و پرداخت درست شخصیت‌هایی است که اتفاقاً در مواردی کنش‌ها و واکنش‌هایشان منطقی نیست. اما وظیفه‌ی هنرمند این نیست که با منطق واقعیت بیرونی داستان بنویسد. بلکه قرار است واقعیت داستانی، صرفاً بازتابنده‌ی واقعیت بیرونی باشد، حتی اگر منطقی نباشد. اینجاست که پرداخت قوی و باورپذیر و پرداخت ضعیف و فیلم‌فارسی‌وار فرق بین نویسنده‌ی خوب و بد را مشخص می‌کند. یکی از همین صحنه‌هایی که اتفاقاً از دل فیلم‌فارسی بیرون می‌آید و شاید منطقی به نظر نیاید صحنه‌ای است که سه آدمِ قلچماقِ امیرخان قرار است سمانه را بدزدند، اما ناگهان داوودِ ریزه‌میزه و تَروفِرز سر می‌رسد، فردین‌بازی‌اش گل می‌کند و همه را ناکار می‌کند و دختر را ترک موتور، سوار می‌کند و می‌رود. نقطه‌ی قوت زبان سناپور اتفاقاً پرداخت قابل باور این صحنه‌های فیلم‌فارسی‌وار به ویژه صحنه‌های زدوخورد و درگیری است که نه‌تنها غیرقابل‌باور نیستند، بلکه سناپور مثل یک کارگردان کاربلد، به جای نشان دادن یک نمای باز از صحنه و درگیری (سبک فیلم‌فارسی) جزئیات (دیتیل شات) نشانمان می‌دهد: «موفرفری دهان باز کرد، اما حرف از دهانش در نیامده دست چپ داوود مچش را گرفته بود و دست دیگرش آرنج او را ناکار کرده بود و داشت از وسط شکم تا روی پهلوی او می‌رفت و می‌آمد، و او هنوز نمی‌فهمید چه دارد می‌شود و داوود فقط دندان‌های کلیدشده‌ی خودش را حس می‌کرد و گر گرفتن دماغش را...» و کمی جلوتر: «... و رفت سراغ کوتاهه، با جست‌وپرش‌های کوتاه و بلند، چون پاهاش انگار روی زمین نبود و دستش که بالا و پایین می‌رفت، صورتش و شانه‌اش سوخت و مچش توی دست سنگی چاقه بود که تا کله‌اش را روی دماغ او نکوبید، مچش ول نشد، و وقتی ول شد، تیغه‌ی کوتاه توی دستش گردن چاقه را زد و و خون پاشید و سایه‌ای پشت سرش پیدا شد، که چرخید و نشست و همان طور دستش را فرو کرد توی شکم او...»

یکی از مهم‌‌ترین عواملی که در باورپذیر کردن شخصیت‌ها به کمک نویسنده آمده، دیالوگ‌هایی است که در زبان شخصیت‌ها دو کارکرد عمده می‌یابد. یکم این که دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها را از تیپ خارج و به سمت شخصیت (character) نزدیک می‌کنند و دوم آن که نمایانگر طبقه‌ی اجتماعی شخصیت‌هاست. شیوه‌ی خاص دیالوگ‌نویسی سناپور برای امیرخان و داوود از طریق تضاد و تقابلش با نوع حرف زدن سیروس و سمانه و فرنگیس (که البته از طبقه‌ی سیروس و سمانه نیست و فقط تلاش می‌کند مناسبات این طبقه را رعایت کند) همان کارکرد دوگانه‌ی مذکور را پیدا می‌کند. نوع حرف زدن امیرخان که یک آدم نمایشگاهی و بازاری است و بددهنی‌هاش، مال خودِ خودِ شخصیت امیرخان است و با دیالوگ‌های داوود که لات آسمان‌جل سر کوچه است- به درستی- از زمین تا آسمان تفاوت دارد. لحن و زبان رمان هم که در هر فصل محدود به زاویه‌ی دید یکی از شخصیت‌های محوری روایت می‌شود، هم‌سو با نوع دیالوگ‌نویسی سناپور برای شخصیت‌هاست.

در نهایت مهم‌ترین و بزرگ‌ترین مشغله‌ی حسین سناپور در رمانش شغل شریف روایتگری است. روایتگریِ یک قصه‌ی سرراست که از دل آن قهرمان خلق می‌شود و بی‌شک قهرمان این رمان کسی نیست جز سمانه که در ماجرا تجربه‌ی زیسته‌ی وسیع و بزرگی به دست می‌آورد و راهش را از راه پدرش جدا می‌کند. سمانه «حالا یاد گرفته بود فحش هم بدهد. یاد گرفته بود شر باشد. شر را دیده بود. یاد گرفته بود چیزها یک وقتی باید داغان شوند و شرشان بریزد بیرون. شر نباید زیادی تو تن آدم بماند... دیگر راه افتاده بود و هیچ‌چیز دیگر جلوش را نمی‌گرفت. حالا پشت به پشت نجات‌دهنده‌اش ایستاده بود. همان زنی شده بود که هر مردی آرزوش را داشت. همان کاری را می‌کرد که هر مردی آرزوش را داشت. کاری که فرنگیس فقط خوابش را می‌دید. سیروس حتی فکرش هم به این چیزها نمی‌رسید.»

پرونده‌ای برای جعفر مدرس صادقی

به بهانه‌ی انتشار دو کتاب «روزنامه‌نویس» و «خاطرات اردی‌بهشت»

دبیر پرونده: مصطفی انصافی

جعفر مدرس صادقی حالا نزدیک به چهل سال است که می‌نویسد. نوشته و هیچ وقت از نوشتن بازنایستاده. هرگاه هم که ننوشته تصحیح کرده، ترجمه کرده و پژوهش؛ و حالا نویسنده‌ای است که هر کتابش تکانی می‌دهد فضای ادبیات را، حتا اگر فضا همین قدر مرده و کابوس‌وار باشد که می‌بینید و می‌دانید. این پرونده ادای دینی است به داستان‌نویس قصه‌گوی شریفمان به بهانه‌ی چاپ دو کتاب تازه‌اش، «روزنامه‌نویس» و «خاطرات اردی‌بهشت» که به تازگی توسط نشر مرکز به بازار آمده است.

حسین جوانی کارنامه‌ی جعفر مدرس صادقی را مرور کرده و نگاهی انداخته به مضامین مشترک آثار استاد. مهدی انصاری نقدی نوشته بر «خاطرات اردی‌بهشت» و دست انداخته به برخی لایه‌های زیرین اثر. میلاد واصلی در یادداشتی کوتاه نوری تابانده به شخصیت‌های «خاطرات اردی‌بهشت» و حرکت آن‌ها را در جهان روایت تحلیل کرده. محمدعلی خبیر جهان داستانی «روزنامه‌نویس» را کاویده و رامبد خانلری با لحنی تند و مخالف، اما نه بی‌انصاف، برخی عناصر داستانی «روزنامه‌نویس» را بررسی کرده است. این شما و این پرونده‌ای که حتما دوستش خواهید داشت، حتا اگر با نویسندگانش موافق نباشید.

1-    ساکنِ بزرگ‌راه گم‌شده- مروری بر کارنامه‌ی جعفر مدرس صادقی- حسین جوانی

2-    می‌نویسم، پس هستم- مروری بر «خاطرات اردی‌بهشت»- مهدی انصاری

3-    راویان روایت تو- تحلیلی بر شخصیت‌های رمان «خاطرات اردی‌بهشت»- میلاد واصلی

4-    این جهان پاره‌پاره- تحلیلی بر جهان داستان «روزنامه‌نویس»- محمدعلی خبیر

5-    برادرخواندگی با داستان- نگاهی به رمان «روزنامه‌نویس»- رامبد خانلری

ساکنِ بزرگ‌راه گم‌شده

مروری بر کارنامه‌ی جعفر مدرس صادقی

حسین جوانی

جادوی کلمات و دغدغه‌ها

تقریباً غیرعادی‌ست که یکی از آثارش را خوانده باشید و دل‌تان نخواهد کتاب‌های دیگر او را بخوانید. جادوی کلمات، لحن و قصه‌هایش خیلی سریع وجودتان را فرا خواهد گرفت و به تولید عطشی منتهی می‌شود که از او شمایلی دور از دسترس می‌سازد. پوشیده‌شده در مجموعه‌ای از کلمات و آگاهی از موضوعات که خودش را در دل اِشراف به موقعیت‌ها، آدم‌ها و ادبیات پنهان کرده و هر بار بیشتر از بارِ قبل در ذهن‌تان رسوخ می‌کند. اگر به زحمت خودتان را از درون داستان‌ها بیرون بکشید و به دنیای واقعی برگردید، با نویسنده‌ای مواجه می‌شوید که مصاحبه‌هایش انگشت‌شمارند و تازه این مصاحبه‌ها نیز نه تنها چیزی را روشن نکرده‌اند که گویی زیرکانه حقایق را پوشیده‌تر ساخته‌اند.

جعفر مدرس صادقی چنان در هاله‌ای از ابهام قرار دارد که ناخودآگاه جذاب می‌شود. معمولاً داستان‌های سرراست و ساده‌ای تعریف می‌کند اما چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم در هزارتویی گرفتار شده‌ایم که مثل تارعنکبوت به دورمان پیچیده شده، اسیرمان کرده و به این راحتی‌ها رها‌مان نخواهد کرد. اسیر در مجموعه‌ای از کلمات که با دقت و مهندسی‌شده انتخاب شده‌اند. حاصل بارها و بارها بازنویسی و از نو نوشتن و به مرزی از خلوص و ایجاز رسیدن که گویی از ابتدا همین‌گونه خلق شده‌اند.

با این حال مدرس صادقی بی‌هیچ فخرفروشی نویسنده‌ای پُرکار است. تعداد زیادی داستان نوشته و فاصله‌ی میان انتشار داستان‌هایش آن قدر طولانی نمی‌شود که از یادش ببریم. وقتی هم که داستان نمی‌نویسد روی متون کهن کار می‌کند. کم پیش می‌آید سالی را سپری کنیم بدون آن که کتابی از او چاپ یا تجدید چاپ شود. از این رو گویی همیشه در کنار خواننده‌ی ایرانی بوده و بدون این که این ویژگی را به رخ‌مان بکشد همواره برای‌مان داستان نوشته و  قصه تعریف کرده. این مهم‌ترین ویژگی اوست که هیچ‌گاه از پایگاه اصلی‌اش یعنی تعریف کردن قصه دور نشده و همواره خواسته به جای نویسنده، روشن‌فکر یا اندیشمند، یک قصه‌گو باشد.

مدرس صادقی علاوه بر داستان‌نویسی به تصحیح متون قدیمیِ فارسی شُهره است و توجه ویژه‌ی او به متون کهن باعث آشتی نسلی از ادبیات دوستان با کتاب‌هایی شد که رفته‌رفته برای نسلِ تازه به فراموشی سپرده می‌شد. او در واقع بدون جاروجنجال راه‌انداختن، همان کاری را که شاملو با دیوان حافظ کرد، برای مجموعه‌ای از آثار برگزیده‌ی فارسی  به سرانجام رساند و با تداوم بخشیدن به تصحیح‌ها نشان داد این کار برای او یک‌جور سرگرمی یا پُز روشن‌فکری نیست.

دغدغه‌ی دیگر صادقی نوشتار فارسی‌ست. استفاده‌ی صادقی از رسم‌الخط ویژه‌ی خودش نه زمانی که مسئله‌ی نوشتارِ زبان فارسی به موضوعی روشن‌فکری تبدیل شد، بلکه مدت‌ها پیش‌تر شروع شده بود. مدرس صادقی را شاید بتوان جزو اولین نویسندگانی دانست که در چاپ داستان‌هایش جرأت کرد و از نون به جای تنوین استفاده کرد. روی همین نون هم نماند؛ کم‌کم پیشنهادها و نظراتش را جمع کرد و بعد از منتشر کردنِ هفتگی آنها در روزنامه، تبدیل‌شان کرد به کتابی که حسابی جای بحث و گفت‌وگو دارد. شاید جالب‌ترین بخش‌ها مربوط می‌شوند به وقتی که صادقی استفاده کردن از امکانات فارسی نرم افزارِ ویندوز یا ورد را با حوصله‌ی تمام برای خوانندگانش بازگو کرد. 

ویژگی‌های داستانی

داستان‌های صادقی چند ویژگی خاص و چند مضمون تکرارشونده دارند؛ اما مهم‌ترین خصوصیت آنها نثر گزارش‌شان است. خبری از توصیف موقعیت‌ها و یا توضیح‌های اضافی برای روشن شدن موضوع نیست. صادقی سال‌هاست فقط گزارش می‌دهد. او کاری به گسترده شدن پاییز در دل شهر، بوی خاصی که در جنگل می‌پیچد، نحوه‌ی پیچ‌وتاب رودخانه و یا حتا خیلی وقت‌ها احوالات درونی شخصیت‌ها ندارد. خیلی ساده گزارش می‌دهد. به زبان ساده‌تر، فقط داستانش را تعریف می‌کند و همین باعث شده خواننده، کتاب‌های او را هم‌چون دیدن فیلمی سینمایی هم‌زمان با خواندن تصویرسازی کند یا سوار بر موج نثرِ روانش، کتاب را در یک نشست بخواند. صادقی روایت‌گر اتفاقات است و اصلاً کار نویسنده را تعریف کردن وقایعی که اتفاق افتاده می‌دادند و نه چیز دیگر.

برای همین داستان‌های صادقی معمولاً کم‌حجم و صفحه‌اند و شاخ‌وبرگ اضافی ندارند. با این که برای او کاری ندارد از دل داستان‌های شخصیت‌محور و پُرحادثه‌اش رمان‌های قطور در بیاورد اما او هیچ‌وقت نخواسته به دام روده‌درازی بیفتد یا به حادثه‌ها آب‌ورنگ دهد. همان چیزی اتفاق ‌اُفتاده را تعریف ‌کرده. خبری از چرایی و چگونگی نیست. پس خواننده، ناخودآگاه به او اطمینان می‌کند. شاید چون چاره‌ای ندارد اما در واقع این لحنِ صمیمی صادقی‌ست که باعث می‌شود خواننده در موقعیت داستانی حل شود و خود را بخشی از آن احساس کند.

درست همین‌جاست که صادقی رندانه از موقعیتی که خواننده در آن گرفتار شده است به نفع خودش سود می‌برد و با بی‌توجهی به عنصر واقعیت، واقعیت را به نفع داستانش تغییر می‌دهد. این‌گونه می‌شود که یکی از شخصیت‌ها بلند می‌شود و می‌رود توی تن یکی دیگر از آنها (شریک جرم)، پنجره را باز می‌کند و به بیرون پرواز می‌کند (دیدار در حلب)، آن قدر از معاشرت با کسی تأثیر می‌پذیرد که جنسیتش تحلیل می‌رود (شاه کلید) و مثال‌های مشابه دیگر که در هیچ‌کدام از آنها خبری از توضیح چرایی نیست. توضیحی در کار نیست. همه‌چیز آن‌قدر عادی گزارش می‌شود که انگار واقعاً اتفاق افتاده و چنان معمولی‌ست که نیازی به توضیح ندارد.آنها اتفاق می‌اُفتند چون بخشی از اتفاقاتی هستند که قصه را می‌سازند و ما باور می‌کنیم چون چنان به دل اثر نشسته‌اند که جدایی‌ناپذیر و موجه جلوه می‌کنند.

واقعیتِ قلب‌شده برای خواننده‌ی پی‌گیر تبدیل به عنصر جذاب داستان‌های صادقی شده و از سوی دیگر این نوید را می‌دهد که هیچ‌گاه نمی‌توان ادامه‌ی داستان را پیش‌بینی کرد. صادقی هم که توضیح به خصوصی نمی‌دهد؛ نه در خود داستان و نه در مصاحبه‌هایش. پس این جذابیت به شیرینی ساختن تأویل‌ها و نگاه‌های متفاوت منتهی می‌شود و این امر داستان‌های صادقی را همواره برای خوانندگانش زنده نگاه می‌دارد. (به همین دلیل است که خودش می‌گوید فقط به اینکه داستانش را بنویسد فکر می‌کند نه به زمان چاپ شدنش. چون بالاخره یک روزی چاپ خواهد شد.)

اما این همه‌ی ماجرا نیست. صادقی از این ترفند برای جا انداختن موتیف‌های داستان‌هایش استفاده می‌برد. سه موتیف اصلی عبارتند از: 

   خوابگردی 

خواب، کابوس، رؤیا و از این سه مهم‌تر خوابگردی، از مضمون‌های اصلیِ تکرارشونده در آثار صادقی هستند. صادقی (همچون برادران کوئن در سینما) هر وقت دلش خواسته ما را به درون خواب/ کابوس/ رؤیای شخصیت‌هایش کشانده و چنان در عمقش نفوذ کرده که فراموش کنیم واقعیت چه بوده. او به‌راحتی داستان  را با یک خواب شروع و  پایان می‌دهد (گاوخونی)، یک تصویر رؤیاگونه را به توضیح آخر عاقبتِ شخصیت‌ها ترجیح می‌دهد(من تا صبح بیدارم) و یا آن چه در داستان‌های کوتاهش مدام تکرار می‌شود تعریف کردن از اتفاقاتی‌ست که فردایش می‌فهمیم همه‌اش خواب بوده.

خاطرات / خاطرات کودکی

به‌غیر از عرض‌حال که تماماً در دوران کودکی می‌گذرد سایر آثار صادقی به فراخور حال، ارجاع‌هایی نوستالژیک به دوران کودکی یا محله‌ای دارند که شخصیت‌های داستان روزگاری در آن خوش بوده‌اند، عاشق شده‌اند، خوراکی خورده‌اند، دعوا کرده‌اند و خلاصه دنیا هنوز آن قدر به‌شان سخت نگرفته بود. خاطرات کودکی تکیه‌گاه‌های داستان‌های صادقی هستند. شخصیت‌ها معمولاً وقتی یاد خاطرت‌شان می‌اُفتند که قرار است تکانی به وضع و حال‌شان بدهند.

مسئله‌ی هویت

آدم‌های داستان‌های صادقی از بی‌هویتی رنج می‌برند. همین می‌شود که با پدرشان، خاطرات یا کابوس پدرشان درگیرند (گاوخونی، بیژن و منیژه)، مسئله‌ی سرزمین و آب‌وخاک دارند. برای‌شان مهم است که زاینده‌رود دارد خشک می‌شود (داستان کوتاهِ شهرام و شهریار- همشهری داستان، تیر 92)، آبی که به تن‌شان خورده به کجا می‌رود (گاوخونی). خارج هم که رفته‌اند با خودشان کنکاش می‌کنند که از کجا کارشان به اینجا کشید؟ (توپ شبانه، آب و خاک، حتا دیدار در حلب)، در جست‌وجوی هویت و ریشه‌شان پیه‌ی هر چیزی را به تن‌شان می‌مالند: در سفر کسرا اصلاً کار از سفری برای تمام کردن خود به خودشناسی و دیدن خود در کالبد دیگری می‌کشد. سه‌گانه‌ی کسرا مگر چیزی جز جست‌وجوی خویشتن است؟ (کسرا: (اسم) [عربی: کِسری، معرب، مأخوذ از فارسی: خسرو، جمع: اکاسر و اکاسره] [ka(e)srā] عنوان هر یک از پادشاهان ساسانی.(فرهنگ لغت عمید))

ساکنِ بزرگ‌راه گم‌شده

سعی کنید گاوخونی را برای کسی که کتاب را نخوانده تعریف کنید. در تعریف کردن‌تان آقای گلچین هیچ جایی نخواهد داشت. اما شما خوب می‌دانید گاوخونی بدون آقای گلچین بی‌معناست. حرف زدن از جعفر مدرس صادقی هم چنین ماجرایی دارد. او همان‌طور که گفته شد، نویسنده و همین‌طور آدم مبهم و جذابی‌ست و مثل اکثر اصفهانی‌ها مشکوک و طناز و بی‌خیال. همه‌ی این ویژگی‌ها را هم به داستان‌هایش منتقل می‌کند. آثاری از او که بیشتر گُل کرده‌اند، راوی‌ای اول شخص دارند و صادقی خواننده را مجبور کرده از منظر دید شخصیتش، دنیا و پیرامونش را ببیند. همین‌جوری هم وقتی راوی دانای کل است، طرز تفکر شخصیت‌هایش را به لحنداستان‌هایش تبدیل می‌کند. وقتی قرار بر توضیح دادن نیست فرقی هم بین روای اول شخص و سوم شخص نخواهد بود! 

دیوید لینچ، کارگردان آمریکایی، فیلم معروفی دارد به‌نام بزرگ‌راه گم‌شده راجع‌به مردی که همان اول فیلم خودِ آینده‌اش به خودِ حالِ حاضرش می‌گوید کسی کشته شده. کسی که او حتا هنوز نکشته. در ادامه می‌فهمیم آن آدم کشته شده در واقع فاسق همسر اوست اما مرد در وجود پسر جوانی حلول کرده است و از ماجرا خبر ندارد! همه‌ی این چیزها چطور به هم مربوط می‌شوند؟ با عبور از  بزرگ‌راهی که گم شده. مثل توضیح اتفاقاتی که در آثار صادقی بدون توضیح باقی می‌مانند، نقاط اتصال دنیای واقعی با بزرگراه گم‌شده نیز چیزی نیست جز کابوس و خواب و خیال. در بزرگ‌راه گم‌شده مرد مرموزی هست که به نظر می‌رسد همه چیز زیر سر او باشد. اما حقیقت این است که او تنها ناظر اتفاقات و اتصال‌دهنده‌ی آدم‌ها به هم است و کاری به کار کسی ندارد. او بذر شک می‌کارد. به آدم‌های گرفتار در موقعیت‌ها می‌خندد و بی‌خیال‌تر از نتیجه‌ی کار تنها داستانی جدید می‌سازد. راستش را بخواهید در مورد جعفر مدرس صادقی نیز با چنین آدمی طرفیم. آدمی که در توصیف حضورش در پشت صحنه‌ی فیلمِ گاوخونی می‌گویند یواشکی دوربینش را در می‌آورد، از چیزی عکس می‌گرفت و دوباره دوربین را قایم می‌کرد یا پای اعلام شروع به کار ماهنامه‌ی تجربه در فیس بوک، کامنت می‌گذارد: «تجربه؟» 

این یادداشت پیش از این در تاریخ 3 آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

می‌نویسم، پس هستم

مروری بر «خاطرات اردی‌بهشت» (جعفر مدرس صادقی ‌)

مهدی انصاری

«خاطرات اردی‌بهشت» اثر جدید جعفر مدرس صادقی در مورد پیرمردی بازنشسته است که با خود قرار گذاشته، خاطراتی را که «خلاصه‌ی وجود» خود می‌داند،از اول تا پایان اردی‌بهشت بنویسد و این دفتر(داستان) را تمام کند.

مدرس صادقی ‌ اثر جدیدش را به سیاق آثار پیشین و معروفش با صیغه‌ی اول شخص روایت می‌کند و چنان که از نام آن برمی‌آید شامل سی و یک قطعه‌ی روایی است از خاطرات مختلف راوی. «خاطرات اردی‌بهشت» ویژگی فرمی و ساختاری آثار پیشین مدرس صادقی ‌همه را یک‌جا دارد؛ از نثر آهنگین،روان و خوش‌خوان گرفته تا طنز موقعیت و طنز زبانی آدم‌ها، تا دیالوگ‌های دوپهلو و آیرونی‌دار، تا سفر به خواب‌ها و کابوس‌های راوی، همه و همه در این اثر به چشم می‌خورند. به بیان دیگر نویسنده در«خاطرات اردی‌بهشت» فرم جدیدی را خلق نکرده و از ویژگی‌های سبکی خود پا را فراتر نگذاشته است. البته این به معنای درجا زدن نیست، چرا که بسیاری از موضوعات و مسائل مختلف را می‌توان در یک سبک فردی و با فرمی آشنا پرداخت نمود به طوری که هم چنان جذاب، خواندنی و عمیق باشد. مانند همین «خاطرات اردی‌بهشت».

اما مهم‌ترین ویژگی این اثر سهل و ممتنع بودن آن است. یعنی این سیر خاطرات، این شخصیت‌های آشنا،این روابطِ مبتذلِ بین آدم‌ها، و در کل این دور باطل، کاملا برای مخاطب آشنا و باورپذیر است.پس نکته کجاست؟ نکته اینجاست که مدرس صادقی‌ با سادگی هرچه تمام‌تر و بدون پیچیده‌نویسی و شیطنت‌های زبانی و روایی ما را از این سطح آشنا و مبتذل به سطحی عمیق‌تر که همان ترس‌ها و امید‌های انسان است می‌کشاند و ما را با خود زندگی و چرایی آن رودررو می‌کند.

«خاطرات اردی‌بهشت» در مورد تنهایی است. در مورد تقلا برای فرار از تنهاییِ پیرمردی که همسرش مرده و در ظاهر می‌خواهد به اصطلاح آپ‌تودیت باشد تا بتواند مثل دوران جوانی از زنان و دختران دلبری کند (که همه همکار دختر خودش هستند)، اما این به‌روز شدن مضحک، دردسرساز و در نهایت دردناک و تاثربرانگیز از آب در می‌آید. این نو و به‌روز شدن فرار از سنت به مدرنیته نیست، درجا زدن است انگار. پیرمرد مردی کاملا سنتی نیست اما در دنیای او زنده ماندن و همه نیازهای عاطفی و روحی و روانی‌اش است که او را مجبور به تقلید و همراهی با سلیقه‌ی روز جامعه می‌کند، هرچند که در دل از این امر خشنود نیست.

به غیر از شخصیت اصلی بقیه‌ی شخصیت‌های داستان هم تنهایند. از طاها بگیر تا نوشین و آذر و اردشیر و زن فرانسوی. همچنین همه به نوعی در زندگی سرگردان و سردرگم‌اند. مثل آدم‌های دیگر آثار مدرس صادقی‌.

یکی دیگر از خصوصیات این اثر وجود راوی غیرموثق یا غیرقابل‌اعتماد است.راوی در جای جای داستان دست به ارزیابی و قضاوت از موقعیت خود و اطرافیان و روابط بین آدم‌هامی‌زند، اما همه‌ی این قضاوت‌ها درست، منصفانه و با حقیقت همراه نیست. این خصیصه باعث می‌شود مخاطب در قضاوت‌های راوی شک کند و بدین ترتیب جهان‌بینی او را زیر سوال ببرد.

نکته‌ی دیگر در این داستان ترس از مرگ و مردن است. این نکته به خوبی و در لایه‌های زیرین اثر پرداخت شده و از همان ابتدای داستان راوی در کنار  مرگ است و با آن دست و پنجه نرم می‌کند، هر چند هیچ گاه به شکل مستقیم به این امر اذعان نمی‌کند، اما می‌توان آن را از خلال این خاطرات دریافت. در ابتدای داستان و دراولین فصل خاطرات و اولین روز اردی‌بهشت، با مرگ همسر و بعد با سکته‌ی قلبی خودش شروع می‌کند و در فصل سی و یکم انگار که امیدی به زندگی ندارد می‌گوید: «امروز روز آخر اردی‌بهشت است و من هنوز زنده ام.» و در ادامه باز از زبان "موسیو"ی آرایشگر می‌شنویم که چندین بار به راوی می‌گوید: «صددرصد مطمئن بودم که مرده‌ای.» این قرینه‌سازی را در جاهای دیگر داستان نیز می‌بینیم. مانند مورد تلویزیون، اصلاح سر و صورت راوی، نوشتن و پاره کردن خاطرات، پنچر شدن ماشین، گم کردن ماشین یا خندیدن‌های بادلیل و بی‌دلیل تهمینه و راوی در فصل اول و آخر.

مدرس صادقی ‌ با دیالوگ‌های آیرونی‌دار و ارزیابی‌های طنزآمیزِ راوی، عرصه‌ی وسیعی از مسائل مختلف زندگی را به باد تمسخر و انتقاد می‌گیرد. از نوشته‌ی روی قبر همسرش بگیر (ما هیچ اختلاف سلیقه‌ی دیگری با هم نداشتیم، مگر همین که تلویزیون از صبح تا شب روشن بود و آن هم فقط روی کانال یک. همان چیزی که روی سنگ قبرش نوشته‌اند: مادری فداکار و همسری مهربان. یا مادری مهربان و همسری فداکار. چه فرقی می‌کند؟ این چیزها را روی سنگ قبرها بی‌خودی نمی‌نویسند. همه‌ی زندگی را خلاصه می‌کنند توی این چند کلمه تا بدانی که دیگر نباید حرفی درباره‌ی او بزنی وبعدش هم می‌گویند پشت سر مرده نباید حرف زد) تا وضعیت کتاب و کتاب‌خوانی، دید و بازدیدهای مرسوم نوروز، مجالس و نشست‌های هنری، بحث‌های سیاسی و...

نکته‌ی دیگری که در داستان به صورت راز باقی می‌ماند، ماجرای سوار شدن دو نفر به نام هاروت و ماروت به ماشین راوی است. آنها که همزمان به شکلی تهدیدآمیز و طنز، با زور سوار ماشین راوی شده، او را تا خانه می‌رسانند و وی را نصیحت می‌کنند که نباید رانندگی کند، عرق بخورد، هرشب این طرف و آن طرف برود، استراحت مطلق کند، توی خانه بنشیند تا مردم به دیدنش بیایند و... جالب اینجاست که، طاها (نگهبان وپرستار پیرمرد) هم می‌گوید که پریشب همین دو نفر به در خانه آمده‌اند و سراغ راوی را گرفته‌اند. به نظر می‌رسد که طاها راوی را دست انداخته است و کل این ماجرا یک توهم بیش نباشد. اما در روایت سی‌ام، راوی می‌گوید که در جلسه‌ی دادگاه، نگهبانِ سر کوچه شهادت داده که من با دو نفر غریبه وارد خانه شده‌ام. اما در دادگاه هیچ کس اعترافات او را جدی نمی‌گیرد و راوی را مجنون قلمداد می‌کنند.

باید به یاد داشت که هاروت و ماروت دو فرشته بودند که از طرف خداوند مامور شدند که سحر و جادو را بین مردم بنی‌اسراییل از بین ببرند. آن‌ها با نشان دادن سحر و جادو به مردم می‌خواستند که راز سحر و جادو را بر مردم آشکار کنند، اما ماجرا شکلی وارونه گرفت و سوءاستفاده‌کنندگان با سحر و جادوی جدید، بیشتر به فریب مردم پرداختند تا این که خداوند آن دو را به عذاب دنیوی دچار نمود. همچنین در افسانه‌ها آمده است که هاروت و ماروت با استفاده از سحر و جادو برای برهم زدن روابط زن و شوهرها استفاده کردند و عقوبت دیدند. ورود این دو فرشته به جهان راوی و داستان، تاکیدی همزمان طنزآمیز و تهدیدگر بر روابط عاطفی و عشقی پیرمرد است؛ تاکیدی دوپهلو که بار معنایی این روابط را عمق بیشتری می‌بخشد.

در پایان می‌توان گفت مدرس صادقی در «خاطرات اردی‌بهشت» بدون اداهای فلسفی و روشنفکری دست به هستی‌شناسی انسان امروز زده است، آنجا که راوی در صفحه‌ی نه داستان می‌گوید«این نوشته خلاصه‌ی وجود من است»، با نگاهی اگزیستانسیالیستی اشاره دارد به وجود انسان که سراسر پرسش است از خود و بحران‌های وجودی آدمی. «وسواس شدید دارم. هرچه که می‌نویسم به نظرم درست نیست. مال این است که دیر شروع کرده‌ام؟ مال این است که می‌ترسم؟ مال این است که نمی‌دانم می‌خواهم چی بنویسم؟ فقط می‌نویسم تا به خودم ثابت کنم که هنوز نمرده ام....» 

این یادداشت پیش از این در تاریخ ۴ آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

راویان روایت تو

تحلیلی بر شخصیت‌های رمان «خاطرات اردی‌بهشت» (جعفر مدرس صادقی)
میلاد واصلی

«خاطرات اردی‌بهشت» مانند کوه یخ است. مطمئن به خود، به کشتی، از کنار تکه‌ی یخ عبور می‌کنی و کوه یخ زیر آب غافلگیرت می‌کند. «خاطرات اردی‌بهشت» داستانی سرراست دارد. پیرمردی قصد ثبت خاطرات خود می‌کند. در این میان آدم‌ها و موقعیت‌ها نیز روایت می‌شوند و اتفاق از همین جا آغاز می‌شود.

به کوه یخ آدم‌ها و موقعیت‌ها برخورده‌ایم. برای گذشتن از کوه یخ داستان باید آن را به تکه‌های کوچک تبدیل کرد. آدم‌ها و موقعیت‌ها. آدم‌های داستان، زندگی روزمره و معمولی دارند. امر خاصی در آن‌ها دیده نمی‌شود. همین‌ها اما، وقتی مقابل «راوی/پیرمرد» قرار می‌گیرند، به طور عجیبی تغییر نقش و ماهیت می‌دهند. مردهای داستان به پیرمرد شبیه شده، به تدریج خود پیرمرد می‌شوند.

زن ها هم، از قالب خود بیرون آمده، خود دیگری می‌شوند. آن چه باعث این امر می‌شود، شباهت‌ها و تفاوت‌های موجود میان آدم‌های داستان با راوی و یکدیگر است. امری که ابتدا احساس مکمل هم بودن را موجب شده، به یکی شدن با راوی و یکدیگر می‌انجامد. پیرمرد برای کامل کردن روایت و تصویرش هر بار در قالب و نقش تازه‌ای می‌رود و تصویر دیگری از خود نشان می‌دهد و ما هر دفعه روایت او را باید در شخص دیگری جست‌وجو کنیم. یک بار طاها، یک بار همسر نوشین، یک بار پدر نوشین و در آخر اردشیر.

در کنار پیرمرد، نوشین مهم‌ترین آدم داستان است. نوشین امتداد تهمینه است. رابطه‌ی نوشین و همسرش، همان رابطه‌ی نوشین با پیرمرد است. هردو نویسنده هستند و شرح ماجراهای خود با زن‌های مختلف را نوشته و از نوشین می‌خواهند آن‌ها را تایپ کند.

پیرمرد ادامه‌ی زندگی شکست‌خورده‌ی خود با همسرش را در تهمینه دنبال می‌کند. تهمینه گاه نقش همسرمعشوقو گاه نقش یک همراه را بازی می‌کند. پیرمرد تهمینه را برای خود می‌خواهد. برای همین است شاید که از همسر تهمینه جز اینکه در یک شرکت کار می‌کند چیز دیگری در روایت پیرمرد وجود ندارد. مردی که دیر به خانه می‌آید و خسته، زود به خواب می‌رود. در تصویری که پیرمرد به ما می‌دهد انگار تهمینه و همسرش هیچ گاه با هم نیستند. پیرمرد لذت کامجویی از تهمینه را برای خود می‌خواهد. خواسته‌ای که ناکام می‌ماند و پیرمرد آن را در رابطه با آذر و نوشین، دوست‌های تهمینه پیگیری می‌کند. با آذر ناموفق است. با نوشین نیز ناقص می‌ماند به همین علت اردشیر سر از روایت پیرمرد درمی‌آورد. اردشیر مانند پیرمرد هنرمند است. حالا او نقاش باشد و پیرمرد، نویسنده. اردشیر جسارت پیرمرد را نیز دارد. تنها فرقِ آن دو، تواناییِ کامجویی اردشیر از نوشین است. امری که پیرمرد از آن ناتوان است و نوشین به این امر اشاره می‌کند. در روایات پیرمرد، سه واقعه‌ی مهم وجود دارد که در آن روایتِ پیرمرد با آدم‌ها فرق دارد. یکی واقعه‌ی آرایشگاه و دو دیگر، روایت درگیری با طاها. این سه واقعه، نشان می‌دهد پیرمرد واقعه‌ها را آن گونه که دوست دارد بازسازی می‌کند. سه اتفاق مهم دیگر در داستان،مردن پیرمرد است. یک بار در استخر، یک بار در درگیری اول با طاها، دفعه‌ی سوم نیز در درگیری با طاها. در دوبار اول امید روایت را زنده نگه می‌داردو بار سوم راوی برای ادامه‌ی روایت خود طاها را قربانی می‌کند.

در آخر می‌توان گفت پیرمرد عصاره‌ی همه‌ی مردهای داستان است، و نوشین نیز عصاره‌ی همه‌ی زنان داستان و پیرمرد برای نوشین است که شروع به بازسازی و ساختن همه‌ی این روایات می‌کند. نوشین امتداد همه‌ی شکست‌ها و کامجویی‌های پیرمرد با زنان دیگر است. نوشین قرار است نتیجه‌ی همه‌ی زندگی پیرمرد باشد.

*عنوان برگرفته از داستانی نوشته‌ی سعید عباسپور 

این یادداشت پیش از این در تاریخ 5 آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

این جهان پاره‌پاره

تحلیلی بر جهان داستان «روزنامه‌نویس» (جعفر مدرس صادقی)

محمدعلی خبیر 

پیش از آنکه داستان «روزنامه‌نویس» شروع شود، نویسنده پیش‌دستی کرده و یادآوری می‌کند که: «همه‌ی حوادث این داستان در زمان آینده اتفاق می‌افتد و هرگونه تلاشی در جهت تطبیق دادن حوادث این داستان با حوادثی که در زمان حال یا گذشته‌ی دور یا نزدیک اتفاق افتاده است و پیدا کردن نمونه‌های واقعی‌یِ آدم‌های این داستان بی‌هوده است و راه به جایی نخواهد برد.»‌

به گمانم این چند جمله دعوت‌نامه‌ی نویسنده است برای ورود به ساحت فاعلی دنیایی خیالی که فاصله‌اش را با واقعیت به صورت علنی گوش‌زد می‌کند، در حالی که هم‌چنان به یک دنیای واقعی پای‌بند است. خواننده مجبور می‌شود دنیایی غیرواقعی و ساختگی را تصور کند که اتفاقا مابه‌ازاهای آشنا و نزدیکی برایشدر ذهن دارد. به بیان دیگر مخاطب مجبور است از برخی حقایق چشم‌پوشی کند و به خود بقبولاند که آن چیزی که می‌خواندهمه در یک زمان فرا نرسیده رخ می‌دهد.

با پیشرفت داستان متوجه می‌شویم که این واقعیت‌گریزی در سراسر داستان ریشه دوانده است. هیچ کس دلش نمی‌خواهد ماجراهای گذشته را مرور کند یا چیزی از داستان‌هایی را که مال چند سال پیش بوده به یاد آورد. به زعم آن‌ها همه چیز به سرعت عوض می‌شود و رنگ و رو و حال و هوای دیگری می‌گیرد.

شخصیت‌های داستان از جمله بهمن، مینو و راوینیز در دنیایی زندگی می‌کنند که کم کم مجبورند خواسته یا ناخواسته فاصله‌شان را با رخدادها و حوادث واقعی حفظ کنند. این فاصله‌گیری از دو طریق فراموشی و دیگر انگاری- خیال کردن چیزی دیگر- به وقوع می‌پیوندد. انگار هیچ کدامشان دوست ندارند با واقعیتروبرو شوند. ایشان می‌پندارند که در خیال- غیر واقعیت- قوتی هست که در واقعیت نیست. گویا خیال امکان تفکر آزاد از هر قید حسی را برایشانفراهم می‌کند، هر چند که این امری محال باشد.

ایشان به قصد رهایی از رنج‌هایی که از هر سو تهدیدشان می‌کند، می‌کوشند تا با انحراف از واقعیت و ورود به قلمروی زیست خیال، منبعی برای کسب خوشی به دست آورند. زیرا در چنین شرایطی، خیال یگانه نیرویی است که از تجاوز فرهنگ و اصل واقعیت، نجات یافته و به اصل لذت وفادار می‌ماند.

جهانِ بهمن را محله‌ی قدیمی و همسایه‌هایش-و از همه مهم‌تر مینو- می‌سازند. اما این جهان پاره‌پاره و شرحه‌شرحه به دوگانگی‌ها و چندگانگی‌ها ختم می‌شود.این جهانی است که گاهی واقعیت‌طلب است و گاهی واقعیت‌گریز. گاهی متعالی است و گاهی متدانی.

«گفت عجیبه، این همه خبر، این همه اتفاقاتی که هر روز می‌افته. مردم باید یه روزنامه بیشتر علاقه‌مند باشند تا مجلّه!

گفتم لازم نیست برای مردم تعیین تکلیف کنی. خود مردم از همه چی خبر دارند. روزنامه می‌خوان چی کار؟

گفت مگه می‌شه بدون روزنامه زندگی کرد؟ تو خودت یک زمانی روزنامه‌نگار بودی. تو دیگه چرا؟

گفتم برای ما که اینجا توی کوران خبرها هستیم هیچ خبری تازه نیست. برای تو که تازه از خارج آمده‌ای شاید تازه است. اما برای ما که اینجاییم هیچ خبری تازه نیست. تو هم یه مدتی بمونی، به همین خبرهایی که هست عادت می‌کنی و هیچ خبری برای تو هم تازه نیست.

گفت پس تو هم به همین دلیل دیگه روزنامه در نیاوردی؟

گفتم حساب روزنامه‌ی ما با همه‌ی روزنامه‌ها فرق می‌کرد. روزنامه‌ی ما درست از همان روزی که تو رفتی دیگه در نیامد. درست از همان روزی که تو رفتی.»

گویی انتشار روزنامه، تحقق آرزوی سرکوب‌شده و واپس‌زده‌ای است که صاحبانش از این واپس‌زدگی غافلند. اما حقیقت این است که روزنامه هم، تواناییاین را ندارد که به غیر از نوعی فرار موقتی و گذرا از ناملایمتی‌های زندگی روزمره، چیز بیشتری عایدشان کند. حتی چنان قدرتی هم ندارد تا رنج واقعی را از میان بردارد.چرا که در این اجتماع: «گرایش همگانی به واقعیت جایی برای تفنّن باقی نمی‌گذاشت. در زمانه‌ای که همه‌ی بزرگان عالم سینما و نویسندگانی که سرشان به تنشان می‌ارزید به مستندسازی روی آورده بودند و عنصر خیال به کلّی از همه‌ی فیلمنامه‌ها و حتا از رمان‌ها و داستان‌هایی که چاپ می‌شد حذف شده بود، چه معنی داشت که یک نفر که تازه ادّعای روزنامه‌نگاری هم داشت با اراجیف غیرواقعی و غیر مستندی که به هم می‌بافت وقت مردم را تلف کند؟»

از این رو وقتی بهمن در رسیدن به مینو شکست می‌خورد و مینو نیز در زندگی شخصی‌اش توفیقی به دست نمی‌آورد، فاجعه‌ی بزرگ داستان رخ می‌نماید. در اینجا:«فاجعه این نیست که همگی دسته جمعی بریم زیر آوار. فاجعه یعنی دو نفر برن و یک نفر بمونه، یا این­که برعکس، یک نفر بره و دو نفر بمونند.»

شدت این فاجعه زمانی بیشتر می‌شود که مینو سعی می‌کند به خود بقبولاند که: «پدرش و آن دوست قدیمی- بهمن- هر دو در باتلاق گذشته دست و پا می‌زدند و می‌خواستند او را هم با خودشان به این باتلاق بکشانند.» او از این که زنجیرهایی که او را به گذشته متصل می‌کردند را پاره کرده احساس خوشبختی می‌کند.

بدیهی است که در چنین شرایطیبهمن دریابد روزنامه‌اش قادر نیست در باب سرشت و منشاء واقعیت روشن‌گری کند. روزنامه‌اش متوسل به اخبار پرهیاهو و بی‌مایه شده است، در حالی که سودمندی این اخبار چندان آشکار نیست. بود و نبودش برای همسایگان تفاوتی ندارد. شبی که روزنامه دیگر پشت در خانه‌ها نباشد، آب از آب تکان نخواهد خورد و هیچ کدام از همسایه‌ها جا نمی‌خورند و هیچ سراغی نمی‌گیرند و نمی‌پرسند که روزنامه چی شد. از این رو نمی‌توان حتی به کنه ضرورت فرهنگی روزنامه در چنین جامعه‌ی واپس‌زده و شکست‌خورده‌ای پی برد. لذا بهمن بعد از همه‌ی تجربه‌های مختلفی که در دوره‌های قبلی انتشار روزنامه داشته است و مشاهدات و مطالعاتش در فاصله‌های مابین این دوره‌ها و بعد از همه‌ی از این در به آن در زدن‌های مکرّر به این نتیجه می‌رسد که: «عصر روزنامه دیگر به سر رسیده است، چون که دیگر هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد. خبر یعنی اتفاق بد- یعنی سیل، یعنی زلزله، یعنی قحطی، یعنی جنگ، یعنی قتل عام، یعنی برادرکشی- و وقتی که هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد، یعنی که هیچ خبری نیست و وقتی که هیچ روزنامه‌ای در نمی‌آید و بعد از همه‌ی آن خبرهایی که دیگر نیست و حرف و حدیث‌هایی که هست اما به گفتنش نمی‌ارزد،  می‌ماند مقادیری شایعات و خاله‌زنک‌بازی‌های خانم‌های همسایه که هیچ کاری به کار هیچچی ندارند و فقط دلشان می‌خواهد بدانند که کی با کی ازدواج کرد و کی از کی طلاق گرفت و خرج عروس را کی داد و کی مریض است و کی مُرد و فلانی چه کاره است و ماهی چند حقوق می‌گیرد...»او پی می‌برد که اقداماتی که انجام داده، چندان هم که باید نیرومند نبوده تا رنج واقعی را از میان بردارد و حتی نتوانسته دیگران را متوجه عجز خود کند. همان‌گونه که ساموئل بکت می‌گوید: «دنیای درون، همراه دنیای بیرون هبوط کرده است.» 

این یادداشت پیش از این در تاریخ ۷ آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

برادرخواندگی با داستان

نگاهی به رمان «روزنامه‌نویس» (جعفر مدرس صادقی)
رامبد خانلری

اجازه بدهید مثل داستان «مسخ» در همان جمله‌ی اول تکلیفم را با این نوشته مشخص کنم؛ «روزنامه‌نویس» داستان ضعیفی است. «روزنامه‌نویس» شبیه به یک تجربه‌ی ناموفق داستان‌نویسی است. اگر نویسنده‌ی این کتاب را نمی‌شناختیم، می‌شد تصور کنیم که این آدم جنس و جنم داستان‌نویسی دارد و روزی داستان به مراتب بهتری از او خواهیم خواند، اما برای نامی چون جعفر مدرس صادقی «روزنامه‌نویس»تجربه‌ای رو به عقب است.

حالا که ادعایم را مطرح کردم سعی می‌کنم که در کلمات باقی‌مانده‌ی این متن از آنچه تا به حال گفته‌ام دفاع کنم. «روزنامه‌نویس» طرح سلامتی ندارد، شخصیت‌پردازی مناسبی ندارد، حتا زبان دلنشینی هم ندارد.

محل وقوع داستان یکی از محله‌های تهران است، توصیف نویسنده از محله یا بهتر بگویم از آدم‌های محله و روابط جاری بین آن‌ها آن قدر ساده و دم دستی است که به توصیف کاریکاتوری از یکی از محله‌ها شبیه است. شبیه به سریال‌های درجه‌ی چندم سیما که همه‌ی اتکایشان بر ظرف ذهنی مخاطب است. بچه‌هایی که به خرج خودشان گاهنامه‌ای از اخبار محله منتشر و میان همسایه‌ها توزیع می‌کنند. خب چنین شور و شوقی در میان بچه‌های اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت وجود داشت اما شما کسی را می‌شناسید که در چهل و چند سالگی همچنان چنین کاری را انجام بدهد؟! خب این‌که چنین شخصیتی می‌تواند یک شخصیت داستانی یگانه باشد و کنش او- پاسخ او به سوال دنیای اطراف خودش- داستان ناب است، حقیقتی است که بیشتر به ضرر جعفر مدرس صادقی است؛ چرا که نظام علی و معلولی داستان او به این جهت می‌رود که چنین شخصیتی همین گونه که هست باورپذیر است و اصراری بر باورپذیر بودن او نیست و قرار نیست که داستان از این ویژگی یگانه‌ی او ساخته شود و هیچ تلاشی در جهت ساختن چنین شخصیتی نمی‌شود.شاید نویسنده بگوید مراعاتی در کار بوده که روزنامه‌نویسِ داستانش به جای کار در یکی از همین روزنامه‌هایی که می‌شناسیم یا نمی‌شناسیم، یک گاهنامه‌ی برساخته آن‌هم در ارتباط با اخبار محله‌شان منتشر می‌کرده که با این وجود هم عینی‌سازی مناسبی انجام نگرفته و دنیای برساخته‌ی آقای مدرس صادقی ساخته و پرداخته نشده است. شخصیت‌های داستان جعفر مدرس صادقی از عالم و آدم بی‌خبرند و این بی‌خبری ربطی به شخصیت‌ها ندارد. انگار که نویسنده از همه‌جا بی‌خبر است، شاید آنجا که شخصیت می‌گوید بعد از گرام و کاست و سی‌دی و دی‌وی‌دی، آی‌پد آمده، بشود چنین رده‌بندی بی‌ربطی را انداخت گردن بی‌اطلاعی راوی از دنیای پیرامون، اما آنجایی که راوی در برشماری منوی شام عروسی، نام از خورش قیمه می‌برد و عروسی در یکی از باغ‌های اطراف تهران حداقل تا ساعت دو و نیم شب ادامه می‌یابد، نشان می‌دهد که نویسنده نمی‌خواسته این زحمت را به خودش بدهد که کمی برای داستانش تحقیقات میدانی بکند، نشسته گوشه‌ی اتاقش، قوانین حاکم بر جامعه‌ی امروز را توی ذهنش ساخته و شخصیت‌های داستانش را ملزم به رعایت این قوانین نانوشته کرده است. نویسنده به بهانه‌ی چاپ این گاهنامه یک رابطه‌ی عشقی را به تصویر می‌کشد؛ رابطه‌ی عاشقانه‌ای که مثل دیگر اجزای داستان هیچ‌چیزش یگانه نیست. رابطه‌ای که آن قدر تک‌صدا و معمولی روایت می‌شود که هیچ‌گاه برای مخاطب مهم نمی‌شود، حتا برای شخصیت داستانی هم مهم نمی‌شود، انگار که فقط برای نویسنده مهم است،به گواه آنجایی که کارت عروسی یکی از شخصیت‌ها وارد داستان می‌شود، نویسنده تا آنجا که می‌تواند اسم شخصیت را در مشتش نگه می‌دارد، اسمی که شما از همان ابتدا آن را حدس زده‌اید و طرف دیگر رابطه هم به راحتی و بدون هیچ اینرسی‌ای آن‌را قبول کرده است. شاید بشود اسمش را گذاشت یک تعلیق ازپیش‌شکست‌خورده که نویسنده هنوز به آن وفادار است. «روزنامه‌نویس» داستانی است که پیگیری آن نه برای مخاطب مهم است و نه حتا برای شخصیت‌ها. یک رابطه‌ی عاطفی و انتشار چند دوره از این گاهنامه و حواشی مربوط به آن در چهل صفحه روایت می‌شود و چهل صفحه‌ی بعدی مربوط می‌شود به توصیف شب عروسی؛ یک نوستالژی‌بازی سردستی و نخواستنی که حتا درست هم انجام نمی‌شود. شبی که نشان می‌دهد نیازی به خواندن آن‌چه تا به حال خوانده‌اید نبود، چهل صفحه که اگر صحیح و سالم از پیکره‌ی داستان بیرون کشیده شود به هیچ‌کجا بر نمی‌خورد، چهل صفحه که داستان قدم از قدم برنمی‌دارد. راستش را بخواهید به این جای کار که رسیدم به نظرم آمد نویسنده برای نوشتن این داستان طرح نداشته، یک آنِداستانی داشته، باری به هرجهت آنرا نوشته و به جای آن که او اختیار داستان را به دست بگیرد، داستان اختیار او را به دست گرفته است. در مورد پایان‌بندی کار هم گمان می‌کنم چیزی ننویسم بهتر است.

جایی از داستان دو نفر از شخصیت‌های داستانی از محله بیرون می‌زنند، دیدن این که آدم‌ها نمی‌توانند از پیاده رو به خیابان بروند، مرز بین خیابان و پیاده‌رو را با حفاظ نرده‌ای پوشانده‌اند و مامور راهنمایی و رانندگی ناظر بر این مرز است برای شخصیت‌های داستان ناخوشایند است و باعث می‌شود تا دوباره به محله‌شان برگردند، دغدغه‌ای که نه ساخته می‌شود و نه از جنس داستان می‌شود، دغدغه‌ای که تمام‌قد از داستان بیرون زده، هرچند که یکی دو‌جای دیگر استفاده‌ی عقیم و بی‌برگ‌وباری از آن می‌شود.

وقتی داستان به لایه‌های زندگی اجتماعی سرک می‌کشد. وقتی به بررسی اکنون اجتماعی که در آن زندگی می‌کنیم می‌پردازد، باورپذیری یک جزء اساسی داستان می‌شود. باورپذ‌یری در چنین داستانی یعنی باور شخصیت داستانی، باور دغدغه‌های آن‌ها. یعنی با خودمان انگار کنیم که این شخصیت‌ها خارج از صفحات این کتاب، جایی زیر آسمان تهران در حال زندگی هستند. همان شخصیت‌هایی که هیچ کدام رونق و پیشه‌ای ندارند، همان شخصیت‌هایی که خودشان به عشقشان، به دغدغه‌هایشان وفادار نیستند. همان شخصیت‌هایی که حتا اسمشان هم به یادم نمانده است. «روزنامه‌نویس» آن‌قدر باورناپذیر است که انگار قصه‌ای است که به داستان تبدیل نشده است، با وجودی که تمام ویژگی‌های داستان را دارد.«روزنامه‌نویس» شبیه ترین قصه به داستان است. 

این یادداشت پیش از این در تاریخ ۱۰ آبان 1393، در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) منتشر شده است.

یادداشتی بر «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» (حسین مرتضاییان آبکنار) و بحثی در باب ادبیات ضدجنگ

فغان ز جغد جنگ 

مصطفی انصافی

حسین مرتضائیان آبکنار خوب می‌دانسته که با توجه به کوتاهی رمان‌اش باید هر چه سریع‌تر مخاطب را درگیر قصه کند. «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» از این منظر منحصربه‌فرد است. کافی است سه فصل اول رمان را بخوانید تا رمان چنان تکان‌تان دهد که نتوانید آن را زمین بگذارید. اولین حسی که پس از خواندن سه فصل اول رمان به خواننده دست می‌دهد تکان‌دهنده‌گی ناشی از خشونت عریان جنگ است. در فصل یک با دژبانی مواجه‌ایم که بافرو کردن چنگک در کپه‌های خاک و بوته‌های پرپشت دنبال سربازهای فراری می‌گردد و «گاهی سربازی نعره می زد: «آی...» و دژبان چنگک را با زور بالا می‌برد و سرباز را که توی هوا دست و پا می‌زد می‌انداخت توی کامیون. از داخل کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ قرچ استخوان‌های شکسته.» در فصل دوم توصیفاتی که نویسنده از جراحت‌های وارده بر راننده می‌آورد بسیار دل‌خراش است و در فصل سوم دژبانی که برگه‌ی ترخیص مرتضا هدایتی را پاره می‌کند، همه‌گی در همان ابتدای رمان چنان خواننده را درگیر و میخ‌کوب می‌کنند که مخاطب از پای کتاب جنب نمی‌تواند بخورد. این تصویر کردن عریان و بی‌پرده‌ی خشونت جنگ، مهم‌ترین عامل باورپذیری رمان هم هست. آبکنار در این رمان به جای تمرکز بر شخصیت‌پردازی با ساختن و پرداختن موقعیت‌هایی ویژه در جنگ یک رمان مطلقا ضدجنگ را پدید آورده که با مخاطب‌اش با صراحت راجع به جنگ حرف می‌زند. جای این صراحت، سال‌های سال در ادبیات جنگ ما خالی بوده است و این صرفا از یک سوء تفاهم بزرگ ناشی می‌شود که راجع به آن بحث خواهم کرد. موقعیت‌هایی که آبکنار خلق می‌کند به هیچ وجه به قصد تخریب چهره‌ی رزمندگان نبوده و نیست و این را می‌شود از دلسوزی نویسنده برای شخصیت‌هایش (مرتضا و سیاوش) دید. این موقعیت‌ها صرفن اشاره دارند به این که جنگ حتی اگر به قصدِ مقدسِ دفاع از خاک وطن باشد، مخرب و ویران‌گر است و قربانیان آن، مردم کشور درگیر جنگ هستند.

این رویکرد ضدجنگ فقط منحصر به چند نویسنده‌ی ایرانی نیست. هر انسان عاقلی می‌داند که جنگ پدیده‌ی مخرب و ویران‌گری است و نویسنده‌گان هم از این امر مستثنا نیستند. مثال‌ها زیادند: همینگوی که خودش در جنگ جهانی اول در ارتش ایتالیا به عنوان راننده‌ی آمبولانس حضور داشته، در «وداع با اسلحه» جنگ را مسبب جدایی انسان‌ها از یکدیگر و قربانی شدن نسل بعد از جنگ می‌داند. کورت ونه‌گات هم که در جنگ جهانی دوم در ارتش ایالات متحده می‌جنگیده و در روزهای پایانی جنگ در درسدن آلمان حضور داشته در رمان «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» بمباران درسدن توسط نیروهای امریکایی را همان قدر زشت و بی‌شرمانه می‌شمارد که وحشی‌گری آدولف هیتلر در کشتن انسان‌ها را. هر نویسنده‌ای از زاویه‌ی دید خودش به جنگ نگاه می‌کند و با رویکرد خودش راجع به آن می‌نویسد و از آن انتقاد می‌کند. همینگوی نابودی یک ارتباط عاشقانه‌ی انسانی را در دل جنگ روایت می‌کند و این گونه جنگ را به چالش می‌کشد و ونه‌گات با وارد کردن عنصر فانتزی و طنز تلخ و گزنده‌اش به «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» جنگ را به نقد می‌کشد و آبکنار با نمایش خشونت عریان، جنگ را نقد می‌کند. قصد مقایسه‌ی «وداع با اسلحه» و «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» با «عقرب...» نیست. بحث سر رویکرد و نگاه نویسنده‌گان مختلف به جنگ است.

رمان آبکنار پس از دو چاپ و در آستانه‌ی چاپ سوم به محاق توقیف رفت. می‌شود حدس زد که مسئولان وقت وزارت ارشاد به دلیل همین ضدجنگ بودن رمان اجازه‌ی نشر مجدد آن را نداده‌اند. اما یک سوال این جا مطرح می‌شود و آن این که آیا ضدجنگ بودن بد است؟ پاسخ یا مثبت است یا منفی. اگر منفی است چرا از انتشار چنین کتاب‌هایی جلوگیری می‌شود؟ و اگر مثبت است معنی آن این است که ما موافق جنگ‌ایم؛ اما آیا ما واقعا موافق جنگ‌ایم؟ ایران افتخار می‌کند به این که بیش از دویست سال از آخرین حمله‌ی نظامی‌اش به خاک کشوری دیگر می‌گذرد و این نشان‌دهنده‌ی آن است که ما جنگ را بد می‌پنداریم و تجاوز را زشت. پس چگونه است که با ادبیات ضدجنگ مخالفت می‌شود؟

نوبت می‌رسد به سوءتفاهمی که بالاتر بدان اشاره شد و ماند تا بحث برسد به ریشه‌یابی این مساله که چرا با این که ما ملت جنگ‌طلبی نیستیم، مسئولان اجازه‌ی انتشار کتاب‌های ضدجنگ را به ناشران و نویسنده‌گان نمی‌دهند؟

می‌شود نشست و مفصل بحث کرد و ریشه‌ها را پیدا کرد. اما در این نوشته آن قدر جا هست که گفته شود جنگ هشت‌ساله برای مسئولان یک تابوی بزرگ است. این سوء تفاهم در درجه‌ی اول برمی‌گردد به اصطلاح "دفاع مقدس". اصطلاحی که صرفا برای تقدس بخشیدن به دفاع ملت ایران از آب و خاک خود در فاجعه‌ی جنگ هشت‌ساله بدان اطلاق شد. جنگی که آمار رسمی هم عمق فاجعه‌اش را نشان می‌دهد: بیش از 200 هزار شهید، بیش از 300 هزار جانباز و نزدیک به 50 هزار اسیر و مفقودالاثر. آمار، حکایت از فاجعه‌ای انسانی دارد که هرگز از یاد و خاطره‌ی تاریخ پاک نخواهد شد. کسی منکر ارزش‌های انسانی و متعالی دفاع مقدس نیست. ارزش‌هایی که جنگ ما را از دیگر جنگ‌های دنیا متمایز می‌کند. اما جنگ، جنگ است. جنگ فاجعه است. بازتاب این فاجعه‌ی عظیم انسانی در ادبیات منجر به نوشته شدن داستان‌ها و رمان‌های ضدجنگ می‌شود. ادبیات ضدجنگ نه منافاتی دارد با تقدس دفاع ملت ایران در جنگ نابرابر تحمیلی و نه منافاتی دارد با ارزش‌های این دفاع. ارزش‌ها و تقدس دفاع مقدس ربطی به عمق فاجعه ندارد و موضوعی است کاملا جدا. وقت آن رسیده- اگر نگذشته باشد- که مسئولان وزارت ارشاد نگاه خود را به پدیده‌ی دفاع مقدس اصلاح کنند و به جای ایستادن رو در روی نویسندگان، بنشینند کنار آن‌ها و همراه شوند با جامعه‌ی ادبی. این همراهی در رسانه‌ای مثل سینما نتایج بدی همراه نداشته است. ساخته شدن و نمایش فیلم‌هایی چون لیلی با من است و اخراجی‌ها و فیلم‌های دیگر (فارغ از نقاط ضعف و قوت‌شان) نشان داده‌اند که نمایش خشونت و زشتی‌های جنگ که هیچ، شوخی با دفاع مقدس هم نتایج بدی به دنبال ندارد. مخاطب ادبیات که ده‌ها بار کمتر از مخاطب سینماست. پس مشکل چیست؟ جنگ شوخی نیست. خاله‌بازی نیست. جنگ خشن است. خراب‌کار است. نامردی و نامردمی دارد در خودش. ادبیاتی هم که به جنگ می‌پردازد باید جدی باشد. ادبیات جدی است، مثل جنگ. با این تفاوت که ادبیات سازنده است و جنگ ویران‌گر. کسی هست که با این گزاره مخالف باشد؟

این یادداشت پیش از این در تاریخ 11 دی 1390 در لوح، پایگاه فرهنگ و ادب فارسی منتشر شده است.

همچنین نگاه کنید به بازنشر این یادداشت در وبسایت نشر ناکجا و تحلیل رادیو زمانه بر این کتاب در یک «شنبه» با کتاب در زمانه.