درخشش ابدی یک ذهن پاک- نوشته‌های مصطفی انصافی
انتشار نوشته‌های این پایگاه با ذکر نام نویسنده بلامانع است.درخشش ابدی یک ذهن پاک- نوشته‌های مصطفی انصافی
انتشار نوشته‌های این پایگاه با ذکر نام نویسنده بلامانع است.ساختار صحنه و گفت‌وگو در لب بر تیغ (حسین سناپور)
به بهانه‌ی انتشار گفت‌وگو با حسین سناپور در پایگاه انجمن رمان 51
در گفت‌وگویی که من و رافعه رستمی با آقای حسین سناپور برای انتشار در سایت انجمن رمان 51 ترتیب دادیم، همه‌ی تلاشمان این بود که یکی از وجوه هر یک از آثار سناپور را ببینیم و با پررنگ کردن آن وجه، سوالی بپرسیم تا در مجموع، وقتی کسی کل گفت‌وگو را می‌خواند با مصاحبه‌ای چالشی روبه‌رو شود و در عین حال دورنمایی از کارنامه‌ی سناپور جلوِ چشمش پدیدار شود.
در یکی از پرسش‌ها، من درباره‌ی لب بر تیغ گفتم «بر لب بر تیغ نقدهای منفی زیادی نوشته شد» و آقای سناپور پاسخ دادند «نقدهای مثبت زیادی هم نوشته شد که لابد شما آن‌ها را ندیدید، یا چون نظر خودتان منفی بوده، آن نقدها این‌جوری در ذهن‌تان مانده.» آقای سناپور احتمالاً یادش نبوده که من اتفاقاً از آن کسانی بوده‌ام که بر لب بر تیغ نقد مثبت نوشته‌اند و خودِ آقای سناپور هم در پستی از وبلاگشان به آن یادداشت لینک داده‌اند. با این حال پاسخ سناپور برای من بسیار جالب بود. سناپور دقیقاً از همان زاویه‌ای به سوال من پاسخ داد که من لب بر تیغ را نقد کرده بودم. خواندن پاسخ سناپور در کنار یادداشتی که نزدیک به چهار سال پیش در تاریخ 25 خرداد 90 در لوح (اینجا) منتشر شده بود خالی از لطف نیست. ابتدا آن پرسش و پاسخ و سپس آن نقد. متن کامل گفت‌وگو را هم می‌توانید اینجا بخوانید.
- لب بر تیغ که منتشر شد، نقدهای منفی زیادی بر کار نوشته شد. بیشترشان تأکید می‌کردند بر جهان فیلمفارسیوار و کلیشه‌ای اثر: اثر پُرحادثه، دل‌بستگی پسر طبقه‌ی فرودست به دختر طبقه‌ی مرفه، حمایت پسر از دختر در برابر عده‌ای دیگر و در نهایت نابود شدن در این مسیر. خود شما وقتی این رمان را می‌نوشتید چقدر به این مسائل فکر می‌کردید؟ نگران نبودید از نقدهایی که بعداً نوشته می‌شوند؟
- نقدهای مثبت زیادی هم نوشته شد که لابد شما آن‌ها را ندیدید، یا چون نظر خودتان منفی بوده، آن نقدها این‌جوری در ذهن‌تان مانده. اصولاً به‌ترین داستان‌ها بر مبنای تضادهای جدی شخصیت‌ها در زمینه‌های مختلف نوشته می‌شوند، که یکیش هم حتماً تضاد یا اختلاف طبقاتی است. این‌جور که شما قضیه را ساده کرده‌اید، این را القا می‌کند که انگار تضادهای بیرونی آدم‌ها باید کم باشد تا داستان جدی شود یا قابل‌باور. اصلاً این‌طور نیست. اتفاقاً این تضادها باید تشدید شوند، اما با نوع پرداخت باید باورپذیر شوند. من هم، همان‌طور که پیش‌تر گفتم، وقت نوشتن داستان به مخاطب فکر نمی‌کنم و منتقد و مانند او هم جزیی از مخاطبان‌اند برام، و نه بیش‌تر. حتا بعد از نوشتن هم به منتقد جدی گوش می‌دهم و نه به آدم‌هایی که به سطح ظاهر کارها توجه می‌کنند و بر اساس یکی دو عنصر مشابه در کارها نظر می‌دهند.
ساختار صحنه و گفت‌وگو در لب بر تیغ (حسین سناپور)
لب بر تیغ، رمان اخیر آقای حسین سناپور رمان خوبی است. شاید مهمترین دلیل این خوب بودن برمی‌گردد به این که نویسنده تمام تلاشش را کرده که یک قصه‌ی پروپیمان برای مخاطب تعریف کند. مخاطبی که این سال‌ها عادت کرده به حدیث‌نفس راویانی گوش دهد که چپ می‌روند و راست می‌آیند و غر می‌زنند و به زمین و زمان فحش می‌دهند و به خیال خودشان دارند روایت می‌کنند. در حالی که نه روایتی هست، نه قصه‌ای که روایت شود. این وضعیتِ ادبیات داستانیِ جدی این سال‌های ماست. حسین سناپور، اما می‌کوشد در رمان اخیرش قصه تعریف کند. قصه به معنای دقیق کلمه. از آن‌ها که روزگاری در فیلم‌های کلاسیک و گه‌گاه حتی در فیلم‌های فارسیِ خوب یافت می‌شد و این روزها خوبش کم است. واژه‌ی فیلم‌فارسی را آگاهانه و نه به قصد توهین به رمان لب بر تیغ که اتفاقاً در مدح آن به کار بردم. فیلم‌فارسی اصولاً در ادبیات سینمایی ایران فحش است. فحش خیلی بدی هم هست. اما در ادبیات و سینمای این روزهای ما آثاری بس فارسی‌تر و مبتذل‌تر از سینمای آن سال‌ها که هوشنگ کاووسی واژه‌ی فیلم‌فارسی را برای تاختن به آن انتخاب کرده بود، ساخته و به بازار عرضه می شود.
توی این آشفته بازار، حالا آقای حسین سناپور رمانی نوشته که اتفاقاً ریشه در همان فیلم‌های فارسی دارد. پسرِ لاتِ رفیق‌بازِ آسمان‌جل، عاشق دختری می‌شود که نه طبقه‌ی اجتماعی‌اش با او می‌خواند نه طبقه‌ی فرهنگی‌اش. اتفاق‌ها و درگیری‌های فیزیکی هم اتفاقاً فیلم‌فارسی‌وارند. اما آن‌چه که رمان سناپور را از این جریان جدا می‌کند باورپذیر کردن اتفاقات و پرداخت درست شخصیت‌هایی است که اتفاقاً در مواردی کنش‌ها و واکنش‌هایشان منطقی نیست. اما وظیفه‌ی هنرمند این نیست که با منطق واقعیت بیرونی داستان بنویسد. بلکه قرار است واقعیت داستانی، صرفاً بازتابنده‌ی واقعیت بیرونی باشد، حتی اگر منطقی نباشد. اینجاست که پرداخت قوی و باورپذیر و پرداخت ضعیف و فیلمفارسیوار فرق بین نویسنده‌ی خوب و بد را مشخص می‌کند. یکی از همین صحنه‌هایی که اتفاقاً از دل فیلم‌فارسی بیرون می‌آید و شاید منطقی به نظر نیاید صحنه‌ای است که سه آدمِ قلچماقِ امیرخان قرار است سمانه را بدزدند، اما ناگهان داوودِ ریزه‌میزه و تَروفِرز سر می‌رسد، فردین‌بازی‌اش گل می‌کند و همه را ناکار می‌کند و دختر را ترک موتور، سوار می‌کند و می‌رود. نقطه‌ی قوت زبان سناپور اتفاقاً پرداخت قابل باور این صحنه‌های فیلمفارسیوار به ویژه صحنه‌های زدوخورد و درگیری است که نه‌تنها غیرقابل‌باور نیستند، بلکه سناپور مثل یک کارگردان کاربلد، به جای نشان دادن یک نمای باز از صحنه و درگیری (سبک فیلم‌فارسی) جزئیات (دیتیل شات) نشانمان می‌دهد: «موفرفری دهان باز کرد، اما حرف از دهانش در نیامده دست چپ داوود مچش را گرفته بود و دست دیگرش آرنج او را ناکار کرده بود و داشت از وسط شکم تا روی پهلوی او می‌رفت و می‌آمد، و او هنوز نمی‌فهمید چه دارد می‌شود و داوود فقط دندان‌های کلیدشده‌ی خودش را حس می‌کرد و گر گرفتن دماغش را...» و کمی جلوتر: «... و رفت سراغ کوتاهه، با جست‌وپرش‌های کوتاه و بلند، چون پاهاش انگار روی زمین نبود و دستش که بالا و پایین می‌رفت، صورتش و شانه‌اش سوخت و مچش توی دست سنگی چاقه بود که تا کله‌اش را روی دماغ او نکوبید، مچش ول نشد، و وقتی ول شد، تیغه‌ی کوتاه توی دستش گردن چاقه را زد و و خون پاشید و سایه‌ای پشت سرش پیدا شد، که چرخید و نشست و همان طور دستش را فرو کرد توی شکم او...»
یکی از مهمترین عواملی که در باورپذیر کردن شخصیت‌ها به کمک نویسنده آمده، دیالوگ‌هایی است که در زبان شخصیت‌ها دو کارکرد عمده می‌یابد. یکم این که دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها را از تیپ خارج و به سمت شخصیت (character) نزدیک می‌کنند و دوم آن که نمایانگر طبقه‌ی اجتماعی شخصیت‌هاست. شیوه‌ی خاص دیالوگ‌نویسی سناپور برای امیرخان و داوود از طریق تضاد و تقابلش با نوع حرف زدن سیروس و سمانه و فرنگیس (که البته از طبقه‌ی سیروس و سمانه نیست و فقط تلاش می‌کند مناسبات این طبقه را رعایت کند) همان کارکرد دوگانه‌ی مذکور را پیدا می‌کند. نوع حرف زدن امیرخان که یک آدم نمایشگاهی و بازاری است و بددهنی‌هاش، مال خودِ خودِ شخصیت امیرخان است و با دیالوگ‌های داوود که لات آسمان‌جل سر کوچه است- به درستی- از زمین تا آسمان تفاوت دارد. لحن و زبان رمان هم که در هر فصل محدود به زاویه‌ی دید یکی از شخصیت‌های محوری روایت می‌شود، هم‌سو با نوع دیالوگ‌نویسی سناپور برای شخصیت‌هاست.
در نهایت مهمترین و بزرگ‌ترین مشغله‌ی حسین سناپور در رمانش شغل شریف روایتگری است. روایتگریِ یک قصه‌ی سرراست که از دل آن قهرمان خلق می‌شود و بی‌شک قهرمان این رمان کسی نیست جز سمانه که در ماجرا تجربه‌ی زیسته‌ی وسیع و بزرگی به دست می‌آورد و راهش را از راه پدرش جدا می‌کند. سمانه «حالا یاد گرفته بود فحش هم بدهد. یاد گرفته بود شر باشد. شر را دیده بود. یاد گرفته بود چیزها یک وقتی باید داغان شوند و شرشان بریزد بیرون. شر نباید زیادی تو تن آدم بماند... دیگر راه افتاده بود و هیچ‌چیز دیگر جلوش را نمی‌گرفت. حالا پشت به پشت نجات‌دهنده‌اش ایستاده بود. همان زنی شده بود که هر مردی آرزوش را داشت. همان کاری را می‌کرد که هر مردی آرزوش را داشت. کاری که فرنگیس فقط خوابش را می‌دید. سیروس حتی فکرش هم به این چیزها نمی‌رسید.»
یادداشتی بر «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» (حسین مرتضاییان آبکنار) و بحثی در باب ادبیات ضدجنگ
مصطفی انصافی
حسین مرتضائیان آبکنار خوب می‌دانسته که با توجه به کوتاهی رمان‌اش باید هر چه سریع‌تر مخاطب را درگیر قصه کند. «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» از این منظر منحصربه‌فرد است. کافی است سه فصل اول رمان را بخوانید تا رمان چنان تکان‌تان دهد که نتوانید آن را زمین بگذارید. اولین حسی که پس از خواندن سه فصل اول رمان به خواننده دست می‌دهد تکان‌دهنده‌گی ناشی از خشونت عریان جنگ است. در فصل یک با دژبانی مواجه‌ایم که بافرو کردن چنگک در کپه‌های خاک و بوته‌های پرپشت دنبال سربازهای فراری می‌گردد و «گاهی سربازی نعره می زد: «آی...» و دژبان چنگک را با زور بالا می‌برد و سرباز را که توی هوا دست و پا می‌زد می‌انداخت توی کامیون. از داخل کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ قرچ استخوان‌های شکسته.» در فصل دوم توصیفاتی که نویسنده از جراحت‌های وارده بر راننده می‌آورد بسیار دل‌خراش است و در فصل سوم دژبانی که برگه‌ی ترخیص مرتضا هدایتی را پاره می‌کند، همه‌گی در همان ابتدای رمان چنان خواننده را درگیر و میخ‌کوب می‌کنند که مخاطب از پای کتاب جنب نمی‌تواند بخورد. این تصویر کردن عریان و بی‌پرده‌ی خشونت جنگ، مهمترین عامل باورپذیری رمان هم هست. آبکنار در این رمان به جای تمرکز بر شخصیت‌پردازی با ساختن و پرداختن موقعیت‌هایی ویژه در جنگ یک رمان مطلقا ضدجنگ را پدید آورده که با مخاطب‌اش با صراحت راجع به جنگ حرف می‌زند. جای این صراحت، سال‌های سال در ادبیات جنگ ما خالی بوده است و این صرفا از یک سوء تفاهم بزرگ ناشی می‌شود که راجع به آن بحث خواهم کرد. موقعیت‌هایی که آبکنار خلق می‌کند به هیچ وجه به قصد تخریب چهره‌ی رزمندگان نبوده و نیست و این را می‌شود از دلسوزی نویسنده برای شخصیت‌هایش (مرتضا و سیاوش) دید. این موقعیت‌ها صرفن اشاره دارند به این که جنگ حتی اگر به قصدِ مقدسِ دفاع از خاک وطن باشد، مخرب و ویران‌گر است و قربانیان آن، مردم کشور درگیر جنگ هستند.
این رویکرد ضدجنگ فقط منحصر به چند نویسنده‌ی ایرانی نیست. هر انسان عاقلی می‌داند که جنگ پدیده‌ی مخرب و ویران‌گری است و نویسنده‌گان هم از این امر مستثنا نیستند. مثال‌ها زیادند: همینگوی که خودش در جنگ جهانی اول در ارتش ایتالیا به عنوان راننده‌ی آمبولانس حضور داشته، در «وداع با اسلحه» جنگ را مسبب جدایی انسان‌ها از یکدیگر و قربانی شدن نسل بعد از جنگ می‌داند. کورت ونه‌گات هم که در جنگ جهانی دوم در ارتش ایالات متحده می‌جنگیده و در روزهای پایانی جنگ در درسدن آلمان حضور داشته در رمان «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» بمباران درسدن توسط نیروهای امریکایی را همان قدر زشت و بی‌شرمانه می‌شمارد که وحشی‌گری آدولف هیتلر در کشتن انسان‌ها را. هر نویسنده‌ای از زاویه‌ی دید خودش به جنگ نگاه می‌کند و با رویکرد خودش راجع به آن می‌نویسد و از آن انتقاد می‌کند. همینگوی نابودی یک ارتباط عاشقانه‌ی انسانی را در دل جنگ روایت می‌کند و این گونه جنگ را به چالش می‌کشد و ونه‌گات با وارد کردن عنصر فانتزی و طنز تلخ و گزنده‌اش به «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» جنگ را به نقد می‌کشد و آبکنار با نمایش خشونت عریان، جنگ را نقد می‌کند. قصد مقایسه‌ی «وداع با اسلحه» و «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5» با «عقرب...» نیست. بحث سر رویکرد و نگاه نویسنده‌گان مختلف به جنگ است.
رمان آبکنار پس از دو چاپ و در آستانه‌ی چاپ سوم به محاق توقیف رفت. می‌شود حدس زد که مسئولان وقت وزارت ارشاد به دلیل همین ضدجنگ بودن رمان اجازه‌ی نشر مجدد آن را نداده‌اند. اما یک سوال این جا مطرح می‌شود و آن این که آیا ضدجنگ بودن بد است؟ پاسخ یا مثبت است یا منفی. اگر منفی است چرا از انتشار چنین کتاب‌هایی جلوگیری می‌شود؟ و اگر مثبت است معنی آن این است که ما موافق جنگ‌ایم؛ اما آیا ما واقعا موافق جنگ‌ایم؟ ایران افتخار می‌کند به این که بیش از دویست سال از آخرین حمله‌ی نظامی‌اش به خاک کشوری دیگر می‌گذرد و این نشان‌دهنده‌ی آن است که ما جنگ را بد می‌پنداریم و تجاوز را زشت. پس چگونه است که با ادبیات ضدجنگ مخالفت می‌شود؟
نوبت می‌رسد به سوءتفاهمی که بالاتر بدان اشاره شد و ماند تا بحث برسد به ریشه‌یابی این مساله که چرا با این که ما ملت جنگ‌طلبی نیستیم، مسئولان اجازه‌ی انتشار کتاب‌های ضدجنگ را به ناشران و نویسنده‌گان نمی‌دهند؟
می‌شود نشست و مفصل بحث کرد و ریشه‌ها را پیدا کرد. اما در این نوشته آن قدر جا هست که گفته شود جنگ هشت‌ساله برای مسئولان یک تابوی بزرگ است. این سوء تفاهم در درجه‌ی اول برمی‌گردد به اصطلاح "دفاع مقدس". اصطلاحی که صرفا برای تقدس بخشیدن به دفاع ملت ایران از آب و خاک خود در فاجعه‌ی جنگ هشت‌ساله بدان اطلاق شد. جنگی که آمار رسمی هم عمق فاجعه‌اش را نشان می‌دهد: بیش از 200 هزار شهید، بیش از 300 هزار جانباز و نزدیک به 50 هزار اسیر و مفقودالاثر. آمار، حکایت از فاجعه‌ای انسانی دارد که هرگز از یاد و خاطره‌ی تاریخ پاک نخواهد شد. کسی منکر ارزش‌های انسانی و متعالی دفاع مقدس نیست. ارزش‌هایی که جنگ ما را از دیگر جنگ‌های دنیا متمایز می‌کند. اما جنگ، جنگ است. جنگ فاجعه است. بازتاب این فاجعه‌ی عظیم انسانی در ادبیات منجر به نوشته شدن داستان‌ها و رمان‌های ضدجنگ می‌شود. ادبیات ضدجنگ نه منافاتی دارد با تقدس دفاع ملت ایران در جنگ نابرابر تحمیلی و نه منافاتی دارد با ارزش‌های این دفاع. ارزش‌ها و تقدس دفاع مقدس ربطی به عمق فاجعه ندارد و موضوعی است کاملا جدا. وقت آن رسیده- اگر نگذشته باشد- که مسئولان وزارت ارشاد نگاه خود را به پدیده‌ی دفاع مقدس اصلاح کنند و به جای ایستادن رو در روی نویسندگان، بنشینند کنار آن‌ها و همراه شوند با جامعه‌ی ادبی. این همراهی در رسانه‌ای مثل سینما نتایج بدی همراه نداشته است. ساخته شدن و نمایش فیلم‌هایی چون لیلی با من است و اخراجی‌ها و فیلم‌های دیگر (فارغ از نقاط ضعف و قوت‌شان) نشان داده‌اند که نمایش خشونت و زشتی‌های جنگ که هیچ، شوخی با دفاع مقدس هم نتایج بدی به دنبال ندارد. مخاطب ادبیات که ده‌ها بار کمتر از مخاطب سینماست. پس مشکل چیست؟ جنگ شوخی نیست. خاله‌بازی نیست. جنگ خشن است. خراب‌کار است. نامردی و نامردمی دارد در خودش. ادبیاتی هم که به جنگ می‌پردازد باید جدی باشد. ادبیات جدی است، مثل جنگ. با این تفاوت که ادبیات سازنده است و جنگ ویران‌گر. کسی هست که با این گزاره مخالف باشد؟
این یادداشت پیش از این در تاریخ 11 دی 1390 در لوح، پایگاه فرهنگ و ادب فارسی منتشر شده است.
همچنین نگاه کنید به بازنشر این یادداشت در وبسایت نشر ناکجا و تحلیل رادیو زمانه بر این کتاب در یک «شنبه» با کتاب در زمانه.